“Estou Pensando em Acabar com Tudo”: Interpretações

 18/09/2020

Independentemente das possíveis interpretações, é impossível sair ilesa/o do filme. A direção delicadamente tece um trabalho de atuação surrealista, uma precisão na composição da estranheza das cenas e uma sensibilidade impressionante para com as questões das gerações viventes. O “awkward” millenial em paroxismo. Além disso, o filme merece ser reconhecido tanto pela sua fertilidade intelectual quanto pela eficácia estética, com a qual desestabiliza a nossa percepção. É possível duvidar da própria vigília nos minutos seguintes ao fim do longa.

Mas “Estou Pensando em Acabar com Tudo”, de Charlie Kaufman, não é um daqueles filmes que apenas torna difícil separar o que é realidade do que é sonho, que nos deixam com a pergunta: “o que realmente se passou?” No caso, o longa parece conseguir manter-se no meio. Não se alterna entre cenas totalmente absurdas nem verossímeis, de modo que ambas as qualidades parecem presentes ao mesmo tempo. O linear e o não linear se sobrepõem! É tão sensato e ao mesmo tempo absurdo que, à certa altura, a pergunta sobre o que é real deixa de se fazer importante, porque a própria ideia de “real” parece contraditória. “Não há realidade objetiva”, diz Jake. Ou seja, não parece existir uma realidade “por trás”, um fundo objetivo compartilhado igualmente por todas as personagens. E, se for tudo “um sonho”, é o sonho de quem?

Continuamente, desde o início até o fim, todas as certezas vão se dissolvendo, ao mesmo tempo que uma convicção cresce: não se trata do mundo “real” e muito menos de um mundo totalmente sonhado! O problema é que o filme nos dispara uma miríade de sugestões e possíveis pistas, nos provocando a sensação de que há um enigma a ser decifrado. Será apenas sensação?

Seguindo as pistas

Bom, se quisermos desvendar o mistério — assumindo que seja “desvendável”- é preciso encontrar uma pergunta boa, cuja resposta possa mobilizar e conectar todas as pistas. No caso, essa pergunta não é “realidade ou sonho”. Estamos no meio. Mas o que significa dizer isto?

O que entendemos sobre o sonho nos diz que todas as coisas e pessoas que aparecem nos mundos oníricos expressam as dinâmicas inconscientes de um sujeito. Que nesses mundos se manifestam ordens provisórias, análogas à ordenação dos desejos desse sujeito, que logo irão se desfazer, conforme o desejo muda. Mas e se o que chamamos de realidade não for muito diferente? E se o real for também uma ordenação do mundo influenciada pelos desejos, frustrações e ambições de um sujeito? É possível que sim, que sonho e realidade não sejam distintos em essência, mas apenas em grau de fluidez. E que estejam mais ou menos influenciados pelo sujeito. Nessa perspectiva, a arte pode ser agente de uma equalização dessas frequências, revelando a continuidade entre o sólido e o fluído.

Então não se trata de saber se é sonho ou real, mas sim, saber a partir de qual sujeito esse sonho-realidade é projetado! A nossa pergunta-chave seria: o filme expressa a perspectiva de quem? Ou: do que?

Bom, considerando que a moça não tem o privilégio de ter um nome próprio, podemos inferir que tudo se trate do mundo de Jake. E tal inferência seria apoiada por muitas pistas, além do fato do nome. Em quase todas as cenas dá pra argumentar que os elementos evidenciados são representações das frustrações dele: um garoto que é apenas diligente, sem nenhuma qualidade excepcional, que tem vergonha da mãe e ao mesmo tempo é seu devedor eterno. Um menino bobo, que não passou no teste social da masculinidade, porque é gordinho e gosta de livros. Um típico beta*, pra usar o vocabulário corrente. Assumindo ele como centro de tudo, a moça sem nome acaba apenas servindo a uma função, projeção de um ideal de mulher caridosa, que enxerga suas qualidades: inteligente, cuidadoso, dedicado. Seguindo estas pistas, a “Lu-” acaba progressivamente se reduzindo à condição de representação para os desejos desse homem. “Parece que você escreveu esse poema sobre mim”, diz ele.

Mas nem todas as pistas levam a considerar Jake como o centro de todo o filme. Algumas levam à ela. Muitas cenas parecem ser consoantes com a subjetividade dela. Afinal, porque só os seus pensamentos são vocalizados? Porque é dela a dúvida interna que dá nome ao filme? Se quisermos levar ao pé da letra o jogo do filme, em que o “real” é sempre expressão de um sujeito, devemos colocar em questão a nossa própria interpretação. Pois quem garante que, numa outra perspectiva, as mesmas pistas não poderiam nos levar a uma conclusão diferente?

Pois podem, e levam. Se quisermos considerar que o filme e todos os seus absurdos e realismos são referentes a “Lu-”, me parece que as pistas são igualmente eficientes. Uma mulher demasiadamente pensante, confusa à respeito da própria identidade, vivendo para dar provas de seu próprio valor diante de um mundo patriarcal que continuamente se apropria do seu trabalho — a cena do porão é uma pista que leva mais a ela do que a ele. E a mesma fala “Parece que você escreveu esse poema sobre mim”, dita pelo seu ficante, é ou não é um pesadelo patriarcal? Pois é a mesma pista de antes, mas levando a outra conclusão.

Algumas cenas levam a ele, outras levam a ela, outras aos dois. Então, poderíamos concluir que o longa expressa um mundo intersubjetivo, entre essas duas personagens? É possível. Contudo, não é como se, simplesmente, as cenas que representam a psiquê dela e as que representam a dele fossem totalmente distinguíveis e estivessem se alternando sem se sobrepor. Além disso, há outros elementos, que podem não se referir particularmente a essas duas pessoas.

De quem estamos falando?

Tentar ligar todas estas representações a um personagem específico não é a única possibilidade que o filme abre. Ao invés de procurar o sujeito central, podemos procurar por uma subjetividade. Um tipo social, delineado por condições e vivências compartilhadas. No caso: pessoas brancas, de classe média, que acumulam capital cultural, identificadas com ideias progressistas, dedicadas a mostrarem-se intelectualmente excepcionais, mas que no fundo sentem que todas as suas ideias não tem nenhuma originalidade; deprimidas, ansiosas, flertando com o niilismo e a morte lenta.

Voltando à cena do porão, que é ao mesmo tempo uma angustiante perda de identidade para ela e uma intimidade vergonhosa para ele, temos o exemplo de uma fragilidade compartilhada, típica da classe média. Esse universo aparece condensado também nas extensas e sufocantes sequências no carro, que delineiam os jogos de linguagem da intelectualidade ocidental branca. Talvez o filme não trate mesmo da perspectiva de um sujeito, mas sim dessa subjetividade branca, de classe-média, estadunidense. E progressista. Porque os temas de militância são evocados ora por um, ora por outra.

Então, quem é o sujeito do filme? Aonde assentar o centro do qual partem todas as representações? Se for só a perspectiva dele, ela é apenas uma condensação de imagens ideais. Se for só a dela, ele é uma condensação de imagens angustiantes. Se for a da subjetividade branca progressista, ambos são um pouco reais e um pouco representacionais. Talvez estejamos apenas reformulando a pergunta de “O que é real nesse filme?” para “Quem é real nesse filme?”

Consideremos o zelador. Ele pode ser uma pessoa em si, representante de uma velha geração que se viu expulsa da modernidade acelerada. Mas também pode ser a projeção do medo de Jake, ou mesmo a representação do patriarcado gerada nessa experiência infernal de “Lu-”. O filme possibilita que sejam as três, simultaneamente!

É verdade que essas interpretações diferentes não formam uma geometria perfeita. Algumas cenas pesam mais para uma do que para outra. E o fato de que Jake é o único que recebe um nome próprio no filme, pode pesar mais do que o resto. Mas é insatisfatório pensar que um filme tão provocativo, penetrante e bem recebido pelo público se encerre na perspectiva de um personagem homem. Há algo neste longa que perpassa todes nós enquanto geração.

Estes sujeitos — a mulher, Jake e o zelador — não são indivíduos puramente singulares. Tanto ela, quanto ele, quanto o zelador, são típicos. Os detalhes de cada personagem são peculiares à coletivos, e não à indivíduos. Assim, típicas, também são as situações. Tanto que é bem provável que você, leitor/a, tenha sentido identificação em alguma cena. Que o filme tenha te mobilizado por apresentar algo similar à sua própria experiência, principalmente na melancolia, na morbidez, no medo e na desilusão. Admitamos: não há nada de essencialmente melancólico ou medonho numa viagem para conhecer pai e mãe do namorado. Mas o que isso representa para nós (e aqui eu faço um recorte) pessoas de classe média, com ideais progressistas, que vem tentando, à duras penas, possibilitar relações monogâmicas saudáveis, em meio ao patriarcado? Um suco de memórias sombrias.

O pesadelo é nosso

Construindo ao longo das cenas esses sujeitos abrangentes, típicos e ao mesmo tempo verossímeis, o longa abre a possibilidade para que os objetos e os personagens sejam projeções surreais de uma subjetividade massiva, tão ampla quanto a nossa conjuntura histórica. É possível que o filme não trate apenas das emanações subjetivas de seus personagens, mas também das de todos (nós). Uma apresentação verdadeira do espírito de nosso tempo, no qual diferentes subjetividades lutam entre si, buscando meios para se expressarem.

Nesse mundo surreal mas verdadeiro, o nosso mundo, há um conflito mórbido entre perspectivas antagonizadas pela História: a mulher, o homem, o velho. Um filme, com sua possibilidade de representar sujeitos, assim, como um sonho coletivo, é um espaço em disputa por estas perspectivas. Mas neste longa tão marcante, a decisão foi a de não privilegiar nenhuma delas, para assim conseguir apresentar o espírito do tempo tal como ele “é”: anêmico, sem vida, alienado e em estado crítico. Ou, deveria dizer, o corpo do tempo? Um corpo inerte, conflituoso, que se entrega aos vermes.

Não há a pretensão de apresentar a totalidade, já que seria ridículo falar da perspectiva dos grupos sociais aos quais não se pertence. O recorte é claro: uma localidade específica dos EUA, a classe média progressista. Delimita-se o espaço subjetivo (e objetivo) para conseguir construir um pesadelo “real”. O filme torna-se então um funil que condensa esse recorte da atualidade, de modo a realçar as suas características mórbidas. O resultado é instável, monstruoso, ao mesmo tempo consistente e verossímil: uma mulher expropriada dos meios para dizer não, “namorando” um homem obsessivamente frustrado, enquanto são espiados por um zelador reduzido à invisibilidade; a neve turva todos os horizontes de transformação, enquanto a ansiedade de voltar pra casa não é acompanhada de um desejo real de voltar.

Se propondo a apresentar uma parte da realidade subjetiva de nosso tempo, uma obra não poderia se render à imagens estáveis, puras, livre de rachaduras e irregularidades. As sujeiras e os signos assignificantes, como o gelo-duplo, ou triplo, da sorveteria no meio da nevasca, a maquiagem “de velho” ostensiva, o cachorro preso em “gif”, enfim, todas estas intuições poéticas atestam a sua importância pelas sensações que nos provocam. No entanto, a direção consegue fazer aliar esse elemento mais sujo à parte “limpa”, mais clara, dos eixos homem x mulher ou juventude x velhice.

Por fim, não obstante todas essas assimetrias, irregularidades entre os objetos, e o caleidoscópio de sujeitos que se misturam, é possível, ao meu ver, lançar mão de uma ideia unificadora: o patriarcado. Uma força masculina, que expropria das mulheres os meios para gozarem das próprias obras e da própria vida, ao passo que reifica o homem à condição de centro, opera ao longo de todo o filme. Uma força que, aliás, está fraca.

O patriarcado moribundo do filme é a verdadeira condição adoecida de nosso mundo subjetivo, que afeta todas as pessoas, inclusive os homens. Jake é, inconscientemente, um centro gravitacional que puxa tudo para si. Ela, um astro à deriva, procurando por um nome para chamar de seu, e que acaba acorrentada a um destino alheio. Ambos, a intelectualidade branca tentando solucionar as relações heterossexuais. E o velho zelador observa isso tudo de fora, sabendo que ele é tudo que as/os jovens temem encontrar (no caso dela), ou se tornar (no caso dele). Todas essas perspectivas, dos personagens principais, mais as dos personagens menores, mais as de outros possíveis, encontram-se no mesmo dia nevado, na mesma ordem patriarcal, disputando a mesma matéria expressiva: um filme. E a expressão resultante extrapola todos.

É por ser vertiginosamente real e severamente absurdo, unindo sensato e insensato, que o filme faz o sonho aparecer como um elemento da vigília. Nesse mundo subjetivo, entrelaça perspectivas divergentes numa mesma sequência narrativa, dando vazão, a um só tempo, à condição da mulher e a do homem. Como efeito, acaba criando uma ilustração coletiva do patriarcado e de sua presença medonha no mais íntimo de nossas relações, nos nossos porões. Enfim, tudo isso por meio de um surrealismo sutil que, maravilhosamente, parece “mais verdadeiro que a realidade”.

Talvez seja por essa combinação de qualidades que, após assistir o filme, ficamos um pouco entorpecidas/os. A realidade de repente é mais fluida do que costumava ser.

*Beta é uma designação que nasce nos meios internautas para designar de modo vago uma pessoa (normalmente homens) “frágil”, em oposição ao Alfa.

“O Farol” e o Inferno da Masculinidade

 17/03/2020

No cinema estamos vivendo uma onda de lançamentos profundamente anti-sistêmicos, anti-hegemônicos e minoritários. Mais recentemente Bacurau, Coringa e Parasita se apresentam junto a “Roma” e “A Criada”, de 2018. O Farol, dirigido Robert Eggars, também entra na lista, mas de uma maneira tão esquisita que facilmente poderia ficar sem reconhecimento, ofuscado. Como um filme com apenas dois homens brancos estadunidenses trabalhando num farol poderia ganhar estes adjetivos? É porque se trata de uma apresentação afiada dos limites mais críticos de uma masculinidade hegemônica, que insistentemente reencarna como herói do ocidente. É o escancaramento da toxicidade e da podridão de um modo de ser homem, realizado numa forma tão pungente, tão azeda, que fica impossível a indiferença, mostrando que ainda tem relevância política um filme dedicado ao formal e ao jeito de expressar.

Antes de começar, um fato pessoal interessante. Levou algum tempo para eu perceber — o que, descobri em conversas, pra alguns era claro — que se tratava também de uma narrativa mitológica. O filme apresenta os mitos de Prometeu e Proteu com fidelidade. Mas mesmo sem ter percebido isso, já fui atravessado de muitas maneiras, sentindo ter assistido a um filme de grande potência e possibilidades de reflexão. Tenho certeza que pela internet xs leitorxs encontrarão resenhas que destrinchem, com ferramentas teóricas, esse aspecto mitológico como forças internas que guiam a forma, o texto, etc. Mas essa resenha está escrita num outro sentido. Há aqui uma intenção de defender uma relação experiencial do filme, que é por mim entendido enquanto uma expressão coextensiva à atualidade concreta. De começo, quero dizer como foi a estética do filme para este espectador em particular, como ela agiu sobre mim.

A luz é um ruído

Desde o início, o filme nos intriga com seu quadro em proporção quase de 1:1, o que, somado ao P/B, logo nos lembra da primeira era da fotografia. Então, de cara, já estamos atraídos por esse aspecto fotográfico — do registro da luz –, assim como pelo sofisticado contraste entre claro e escuro, o que estabelece uma atmosfera barroca que perdura ao longo de todo o filme. Mas observando-se os enquadramentos, penso que a referência à fotografia primitiva, com sua baixa definição e alto contraste, acaba delegando à iluminação um papel ativo, ao mesmo tempo que questiona o sentido da visão.

Como essa iluminação excêntrica se relaciona com o pensamento implicado pelo filme? Apesar da luz e do visual influírem muito na expressividade, o que nos provoca a colocá-los no mínimo como análogos do conteúdo, o filme não é destes que se propõe a tornar visível algo que está oculto, nem tampouco se trata de um processo de iluminação a respeito de algum tema, onde a luz funcionaria como elemento benéfico. Excetuando-se algumas informações — duvidosas — surgidas no meio, o que se sabe no começo é o mesmo do que se sabe no final. Me pergunto se há algum sentimento de resposta ou insight com a conclusão do filme… Uma grande resolução do sofrimento? Não apostaria nisso.
A iluminação não esclarece nada; unida à sonoplastia ruidosa de fricção, fica tingida de um tom conflitante. A iluminação é ruidosa.
Pensemos ainda o papel da luz, agora num plano mais simbólico. É o elemento da verdade? Da justiça? Da paz? Mas o filme começa e termina duvidoso, desequilibrado e violento. Não há um progresso linear. Da mesma forma, a luz — a verdade, a justiça, a paz -, é descontínua e radicalmente variante ao longo das cenas. Permanece insistentemente dificultada pela materialidade bruta e áspera da costa marítima e dos corpos sujos daqueles dois homens. E ainda assim continuamos atraídos pela iluminação. A luz é dominante e irracional. Por esse motivo, as arestas, as dobras, os traços pontiagudos e as linhas erráticas, ganham destaque; perfuram a paz e a passividade de um olhar preguiçoso. Pensemos barroco?

Há, entretanto, momentos em que a luz atinge seus extremos totais, quase pura luz ou pura sombra, quando não se vê nada. Algumas cenas internas são quase totalmente negras; há também o desfecho obsessivo de Winslow tentando agarrar o fogo, onde a luz queima os frames em brancura. Mas estes exemplos, por estarem seguidos sempre de uma nova variação violenta da luz, contribuem ainda mais para uma sensação geral de instabilidade, de contraste. Ora, se pensarmos a luz como símbolo da sabedoria, da verdade, ou da justiça, a sensação de extrema instabilidade acentua-se ainda mais, na dúvida. Não se tem certeza alguma sobre o passado dos dois homens, não obstante haja ênfase em suas falas de recordação e revelação. Apesar de suas falas terem ótima articulação e uma oralidade clara, não se sabe qual deles fala a verdade. E qual está mais louco? Qual deles é mais violento? Como “bons homens”, ambos realizam ações objetivando demonstrar coerência e sanar todas estas dúvidas. Mas eles não conseguem. Efetivamente, eles não transmitem nenhuma confiança nem segurança — nem a nós nem entre si! Apesar das enérgicas aberturas e escancaramentos de si que eles realizam, não se sabe nada de fato. A pretensa luz masculina fraqueja. Como no aspecto formal, há muito movimento e pouca conclusão. Winslow de fato cuspiu seus feijões. Só que o tal gesto é mais feio do que revelador.

Não se sabe nem ao menos qual é a beleza ou mesmo a feiúra daquela “maldita pedra”. A escolha do P/B impede uma identificação. É tudo sem caráter. Não há o caminho liso e agradável das cores, o que nos afetaria em memórias pessoais ou coletivas de costas marítimas. Não há nenhuma familiaridade, na mesma medida em que nada é decididamente fantástico ou inverossímil. Nada além do todo é surpreendente. Revela-se, expõe-se todos os lugares daquele ambiente minuciosamente explorado ao longo filme de locação única, e não há nada de “novo”. Mas é tudo diferente. Embora seja claro de qual lugar se trata, não haja uma ocultação sobre esse paradeiro e, de certa forma, a escolha seja “entediante”, essas positividades são corroídas pelo P/B, pelos enquadramentos e, novamente, pelo virtuoso claro-escuro do filme. O céu, o interior das construções, o chão, as rochas e o mar, enfim, tudo é impessoal e estranho. Essa atmosfera é por si só tão perturbadora que as visões delirantes de Winslow nos parecem coextensivas à natureza do lugar. Mas, novamente, somos obrigados a admitir contrariadxs que é “apenas a realidade deste trabalhador psiquicamente adoecido”. E como são angustiantes essas ambiguidades, esse irresoluto movimento. Quando se considera seu efeito do ponto de vista da paisagem, do meio, a incerteza ganha, finalmente, estatuto ontológico.

Então surge a questão: se claramente não se trata de um triunfo da claridade nem da sombra, e impede-se de sentir um progresso linear a uma iluminação ou escuridão total, qual tipo de movimento óptico ou epistemológico o filme realiza? Por não se tratar de uma expansão pacífica da luz, em que cada cena mais coisas se tornam claras, e ao mesmo tempo sermos atingidos pela força, justamente, dos contrastes violentamente variantes entre luz e sombra -entre fala(o) e fato -, é que se realiza no filme um gesto que contesta o estatuto transcendental da luz. Não estamos mais num mundo onde pré-existe uma luz da criação, um fundamento a priori ou Ideia, que abrigasse em si a consciência numa pureza a ser recuperada por meio do enfrentamento da sombra, elemento maligno, a posteriori. Em O Farol é impossível cair em qualquer dualismo estático. Há dialética e há fluxo. A luz realmente é um elemento importante da vida, mas compete com outros elementos numa grande ondulatória ou vibração. Um firmamento de água e pedra. Viver a costa marítima com a intensidade desta proposta, faz a luz descer do paraíso para ser concebida na imanência, ondulando junto a toda materialidade. Afinal, só se sabe deste único “desde sempre”: conflito enérgico entre luz e matéria. Panta rei. É esta a sabedoria que aos poucos vamos recuperando ao longo do filme, numa dura lição. Heráclito sonhando com Poseidon.

Em suma, existe a tentativa de revelar um processo. Por meio da exposição, do escancaramento de conflitos humanos e não-humanos, aparece, onde não havia, um movimento insuspeito. Na paisagem do farol, a fotografia de época revela, entre a torre simbólica e a rocha assignificante, dois homens; um trabalhando em condições insalubres e o outro apoderado, em condições também insalubres. Revela-se também uma gaivota. É um país conhecido (Estados Unidos), num lugar conhecido (Nova Inglaterra). Revela-se uma velha história mítica de marinheiros, dessas concebidas numa vida alcoólica. Nada de novo. Mas a exposição não termina, nem vencem a luz ou a sombra, e onde se pensa haver, numa imagem, a sólida ordem natural das coisas, encontra-se uma mutação. Possivelmente monstruosa. E parece tender ao que simplesmente é desconhecido.

Poderia dizer então que se trata, antes da revelação de uma verdade, da destituição de uma ilusão. O real revela-se como devir. A eficácia concreta do filme desestabiliza, de modo físico, corporal, a ordem do real. Não por meio de uma irrealidade construída na imaginação pura — o que apenas reforçaria o real em contraposição — mas sim por meio de uma revelação do conflito que relaciona ambos, real e irreal. Conflito que nunca os conseguiu separar.

Máquina de ondas

A matéria e a luz enquanto conflito. Ou, talvez, o mar corroendo o farol. Afinal, encontra-se um princípio justamente no conflito e na corrosão. Em algum grau, há instabilidade em tudo, porque tudo está ondulando, friccionando, decaindo, pesando nos ombros, doendo no corpo e na alma, que lutam contra o perecimento. Tudo que é sólido se dissolve no Mar. Esse princípio natural provoca a angústia existencial e física dos dois faroleiros, que são a apresentação datada de uma antiga pretensão masculina. A cenografia e a atuação, como duplos um do outro, erguem entidades eretas (o farol e seus homens), mergulhados no mesmo devir masculino. O filme traz o farol como um símbolo fálico representando a tentativa do homem de vencer e dominar o mar, levando sua ordem a novas terras. Ou, em outras palavras, a tentativa masculina de controlar, pela virilidade ou pela astúcia, o
aspecto mutante da natureza. E trazer essa tentativa é trazer a consequente crise desse projeto.

Sim, é possível existir assim, lutando contra o destino. Como o ocidente nos mostra, é possível até mesmo erigir uma subjetividade consistente (ainda que estando sempre iludida e nunca satisfeita, ainda que jamais realizando o próprio objetivo hercúleo em que se sustenta). Mas essa tentativa antiga, continuada pelos faroleiros, os leva a uma deterioração torturante, infernal, à medida em que o mar avança sobre a costa. À medida em que o próprio espírito econômico do ocidente os força a explorar-se e competir, o que mostra uma corrosão vinda também desde dentro; à medida, enfim, que a água salgada invade a lógica linear dos pensamentos, vinda do passado, do futuro e do catastrófico agora. O que é inevitável. Entretanto, ainda que, na verdade, a deterioração seja natural, o gesto de fundar uma natureza humana que se opõe virilmente à natureza (do mundo, da mulher), gesto que sedimentou ao longo da História várias camadas de subjetividade masculina, faz com que qualquer emergência dessa profundeza mutante e ocultada seja sentida como um caos medonho.

Para fazer passar essa condição crítica da masculinidade hegemônica pelo medo, esta fica posicionada onde a natureza mutável mostra justamente sua face mais intolerante. Em geral, aceita-se facilmente esta verdade sobre a vida ser fluxo, ondulatória, vibração. Mas a vida, enquanto subjetividade não-humana, expressa esta verdade em diferentes intensidades, a depender de espaços e tempos singulares. A fria costa marítima da Nova Inglaterra apresenta-se no filme como um espaço-tempo de ondas das mais violentas. E não somente pelas ondas do mar! As mais sutis são igualmente perigosas (o gotejar na cama, a inesgotável preocupação mental, etc). A intenção é trazê-las, todas elas, à tona, num turbilhão cinematográfico. O choque e a tensão, no sutil e no grosseiro, são trazidos ao primeiro plano. O filme convoca desde a ondulatória pesada — do mar e das rochas e das máquinas — passa pelas ondas sonoras — produzidas pelas fricções desses materiais — e vai minorando, minorando, até chegar às vibrações elétricas da psique e, por fim, da própria luz. Contempla-se todos os níveis de frequência, balanceando em equivalência todos esses reinos in-trincados, o que faz emergir um movimento perpétuo e nauseante. Mas se trata de algo além de um simples aparelho de tradução de ondas: o filme não é só belo e formalmente perspicaz. Há um posicionamento.

O inferno da masculinidade

A estética do filme exprime essa natureza tensa e mutante, que emana diretamente das profundezas, para atingir incisivamente a psiquê dos homens (e a nossa, na medida em que ocorre identificação). Profundezas que, no entanto, estão em qualquer lugar: são comuns, coextensivas ao que há de natural no mundo. Só que os homens fingem não senti-la; fingem suportá-la e vencê-la com indiferença, performando uma postura de fechamento e virilidade. Consequentemente, o todo do filme age como um inferno salgado, a corroer lentamente essas subjetividades da indiferença. Processo que se expressa mais radicalmente com Winslow, pois Wake, experiente, já está há muito tempo submerso em banho-maria.

Falemos então dos personagens e da identidade masculina que apresentam. Os dois homens, já deteriorados desde o início do filme, vivendo sempre o último dia de suas vidas, guardam e preservam em seus interiores o único bem que aparentemente a vida não pode tirar: sua macheza. Com seus olhares taciturnos, as sobrancelhas sempre franzidas, os pelos faciais e o jeito de desprezo, eles estão lá, resistindo em seus modos de ser. Trago após trago preserva-se o gosto do tabaco, que é como uma essência masculina a ser protegida da fúria e da confusão que os acossa desde o mundo natural. Condicionados, eles não protegem essa essência por capricho, mas porque não há outra possibilidade. Pois toda a materialidade do trabalho, da repetição e da dificuldade vai dominando tudo. Só resta esse gosto de ser homem para criar algum sentido imaterial que transcenda tudo isso.
Toda a socialização, somada à experiência no trabalho, afunila suas possibilidades de vida. É só aquilo que podem homens ser, como arautos inadvertidos da masculinidade. Mas eles já estão obsoletos. Como explica o sociólogo Michael Kimmel, num artigo intitulado “A Produção Simultânea de Masculinidades Hegemônicas e Subalternas”, a masculinidade é uma fábrica de subjetividades que constantemente atualiza seus produtos com novos modelos. Estes, ao aparecerem no mundo, fazem com que os antigos tornem-se subalternos.

Para o desgosto do velho Wake, os seus heróis marinheiros morreram, levando consigo toda uma poética que ele tenta obstinadamente ressuscitar. No lugar deles vieram homens chatos como Winslow. O lírico faroleiro viveu esta transição de gerações, mas parece incapaz de aceitar o fato de que ele e seu irritante pupilo são iguais na condição de refugos. Um muito molhado e o outro muito seco, ambos são resíduos de uma envelhecida narrativa sobre masculinidade, a apodrecer no tempo. Já estão imersos num contexto histórico em que, como explica Kimmel, já emergem os novos Self-Made Man, e eles são apenas dois trabalhadores braçais, presos numa máquina e rejeitados pelo mundo que os criou.

Antes de detalhar a singularidade de cada personagem, cabe fazer uma ilustração da relação entre eles e deles com o ambiente — uma possível cartografia desse inferno.

Como se espera, ambos compartilham do ideal de homem. Mas enquanto o novato ainda está cético e seco, o velho, que está a décadas absorvendo e se alimentando destas condições brutais, já está infestado de mitos. Crédulo, mostra-se já corrompido por um imaginário aquático, apresentando uma subjetividade invadida, permeada pelo fora. Nele, apresenta-se um híbrido, localizado na intersecção entre o sujeito-homem Wake, a tecnologia mecânica do farol, e a bruta natureza da costa. Assim, com Winslow, Wake, o farol e a costa, apresenta-se um espectro de subjetividades que tem o humano-homem em um extremo e a natureza não-humana no outro. Como termos intermediários, apresenta-se Wake — uma esponja-humana-do-mar — e o próprio farol, não-humano, mas fálico. A ação do filme, em termos gerais, apresenta uma linha de desterritorialização que vai ser percorrida por Winslow, o homem-homem que entra em devir.

Winslow vai perder-se de seu “si mesmo”. No instante em que, com a sensibilidade inexplorada de suas nádegas, encontra e toca no scrimshaw de sereia (tradicional artesanato de marinheiros que consiste num entalhe em osso), dá-se início a um processo de encantamento que tratará de deteriorar a estrutura da sua psique, tornando-a totalmente permeável ao fora.
A imagem do homem honesto e trabalhador, apto a mostrar sua força, que não demonstra surpresa com nada — tudo é real ou mentira. Possui as qualidades da diligência e da objetividade. Um ser à imagem de Deus, que possui o poder de decidir sobre a própria vida. Este é o papel que Winslow sempre tentou representar. E talvez essa estrutura até pudesse ser mantida por toda sua vida. Mas algo na singularidade mítica e líquida do novo posto de trabalho encontra uma brecha para se infiltrar e corroer.

A narrativa tem seus pontos chaves, apresentando grandes e até canônicos desafios à masculinidade, onde o sujeito se vê atravessado por um fora ou até associado à feminilidade. Ele será colocado em situações em que sente vergonha, como quando é obrigado a limpar o próprio sêmen — o que seria, como ele mesmo diz, o trabalho para uma “esposa/escravo”. Outras em que é obrigado a sentir e até expressar sua própria fraqueza para outro, sendo observado pelo patriarcal Wake. Como uma gaivota pôde exercer tanta força sobre seu corpo e seu autocontrole? Por que ele está tão afetado pela magia do artefato e do falatório supersticioso de Wake? Onde estão as mulheres sobre quem naturalmente é designado a exercer seu poder? São desafios reais para machos que se querem assim. Mas, talvez numa situação normal, todas eles pudessem ser contornados sem maiores abalos à sua sanidade e hombridade. Como qualquer homem faria. Afinal, ele é só mais um trabalhador explorado desse mundo. E não há nenhuma tentativa de descrevê-lo como alguém especial, predisposto à fraquejar. Seu interior não é interessante. Até mesmo o seu crime, de ter deixado o ex-patrão morrer e tomado sua identidade, até mesmo isso é uma expressão muito mais social do que pessoal, pois fez isso para sobreviver. Muitos outros fariam o mesmo. Contradições morais, inerentes ao capitalismo. Então, o que há de diferente no farol que o desterritorializa? É aí que entra Wake.

Thomas Wake é um velho emocionado. À essa altura de sua vida, aparece como uma pessoa espirituosa, afeita a cerimônias — etílicas — e ostensivamente lírica; sua oratória refinada parece indicar uma valorização da erudição literária; parece estar de alguma forma ligado às “belas artes”. Isso contrasta e fricciona com o caráter rígido e frio do seu ajudante. Mas apesar de ser individualmente muito diferente de Winslow, socialmente ele representa quase o mesmo, pois compartilha do ideal do ser homem no mundo (que já podemos resumir como o gosto pela afirmação de si por meio da dominação do outro) (e pelo tabaco). São apenas tipos distintos de masculinidade, muito próximas às descritas por Michael Kimmel no referido artigo. Enquanto Winslow é o operário heroico, Wake parece representar o patriarca afetuoso. Entende-se que, partilhando do mesmo espaço, já estariam predispostos a competir. Agora, como um é, tacitamente, patrão do outro, isso se intensifica.

O jeito como Wake expressa autoritarismo, com fraseados pomposos e poéticos, dá indícios de quais são seus meios de conseguir prazer — a Winslow só resta a masturbação. O novato é forçado a fazer o papel de sua fantasmagórica “esposa”, no sentido de uma alteridade que se pode explorar, encachaçar e agarrar (“infelizmente” esbarra-se no corpo de um homem, aversão que impede o beijo). Essa dinâmica ilustra muito bem o que é uma relação de exploração entre patrão e operário sendo intensificada pelo machismo — mesmo no caso homem x homem.

Acontece que, mesmo no topo do seu poder, Wake continua sendo apenas um faroleiro. Cena após cena, vai demonstrando ser um poço de frustração. Ele sabe: não existe mais, em parte alguma, o aspecto aventuresco da navegação, que agora é estritamente comercial. Também não há mais em seu mundo nenhuma mulher, para que pudesse explorar ou “conquistar”. Para piorar, seus ajudantes não satisfazem seu autoritarismo. Nem aprovam sua culinária! Todas essas pedras, ou melhor, poças, ele carrega no peito. Essas adversidades emocionais contribuem para uma frustração enorme, que o encaminha a mentir sobre seu passado. Mas, diferentemente, a sua excentricidade é resultado da adversidade concreta que é estar a décadas encarregado de um farol no meio do nada. O ambiente, extrapolando a condição de mera projeção do sujeito ou pura percepção cognitiva, emerge como agente. A materialidade não-humana — do farol, da costa e principalmente do mar — invade, a tempos, sua personalidade. Ele demonstra já estar “louco”, no sentido de que se distanciou da estrutura psíquica normatizada para um homem: já se distanciou do humano ocidental e se aproximou do anômalo. Vejamos por quê.

É instigante sua prece de proteção. Ela evoca o oceano de uma forma solícita, valorizada, parecendo demonstrar, ao mesmo tempo, medo e devoção; como sabendo profundamente que se trata de um titã da natureza. Nos momentos mais intensos, Wake parece uma espécie de bruxo ou clérigo do mar, invocando os elementos do oceano e da costa — os peixes, os corais, o sal — como aliados em suas maldições. Sua velha lábia humana persiste, na habilidade em que tece as falas expressivas desses feitiços. Mas surpreende a maneira como Wake tem uma sabedoria assustadora e uma percepção absurda a respeito de tudo que acontece naquele lugar. Conhece a relação mágica entre as gaivotas, o vento e o mar, como se tivesse aprendido destes e não de outro homem. Wake também sente todos os movimentos ao redor, como se sua sensibilidade fosse coextensiva ao meio. Encachaçado permanentemente, esparrama sua presença líquida e podre ao redor. E por vezes subitamente se endurece como um tridente feito de corais cortantes. Indícios de um hibridismo, um devir farol, devir costa, devir mar. Ainda que uma parte sua persista, a apontar para o passado — sua normalidade de humano “homem” — outra parte sua aponta para algum futuro incerto no mar salgado que o irá abrigar e dissolver.

Como clérigo do mar, patrão e homem, Wake catalisa um processo de dissolução das estruturas psíquicas de Winslow. O sujeito ereto terminará o filme vacilante. Rapidamente vencido pelo álcool, o novato fica aberto, vulnerável, em um meio que já é propício à devastação. Além dos efeitos próprios da substância, passa a ser atingido pela dominação patriarcal do seu patrão e, consequentemente, a ser influenciado por todos os outros elementos pelos quais este é atravessado. Vendo-se nessa situação devastadora, nesse inferno, Winslow precisa encontrar algum ponto de apoio psíquico, algo que proteja sua identidade desse mal externo; precisa vencer as forças desterritorializantes com uma força equivalente. Então, como quem agarra uma pedra para não ser levado, passa a apresentar um comportamento obsessivo. E o objeto de sua obsessão é, novamente, o posto do seu patrão, cuja conquista representaria a manutenção de sua masculinidade, a permanência na via “normal”. Ainda que, para nós expectadores, Winslow já apresente claramente sua loucura, é como se ele, obcecado por vencer Wake na competição de machos, não o percebesse. É por isso que começamos a enxergar em Winslow uma desconexão profunda. O resultado é um sujeito “esburacado”, cindido, que se torna intensamente violento, na medida em que persegue um objetivo à custa de qualquer moral, e ao mesmo tempo percebe que toda objetividade está corroendo.

Esta relação funciona como um retrato do trabalhador explorado duplamente — pelo patrão e pelo próprio ideal de homem. Mas há um terceiro elemento, singular, que produz
uma diferença em relação ao retrato puramente social da época, e que também contribui para a liquefação de Winslow. O não-humano, as forças da natureza, singularizadas pela costa marítima, também entram nesse conflito. Não apenas como adversárias de Winslow, mas de toda uma subjetividade humana fundada no homem moderno.

Um/a adversário/a não humano/a

Saturados/as que estamos desse universo masculino, como é possível atribuir um sentido anti-hegemônico a’O Farol? Não se trata de mais um filme excessivamente masculino? De fato, é impossível falar de representatividade feminina no filme, e isto é uma crítica a ser levantada. Mas é de uma maneira feliz que não aparece uma grande figura opositora — algo ou alguém que representasse uma subjetividade feminina delegada a contrariar toda uma hegemonia. Tratando-se de um filme dirigido por um homem, isso geralmente acarreta uma nova idealização do feminino. E ainda um endossamento da ordem binária dos gêneros. A estratégia alternativa, adotada pela direção para dissolver essa masculinidade, é a introdução de um elemento estranho a esse binarismo. É justamente o “fora”, surgindo enquanto entidade impessoal, que vem balancear o excesso de masculinidade, na posição de adversário. Com a introdução desse fora, “masculino” não preenche mais a metade das possibilidades de ser, tornando-se algo muito mais contingente, específico.

O “fora”, agente não humano, é o elemento mais “estranho” e talvez mais interessante do filme (até porque está objetivamente conectado aos dois homens). A luminosidade unida à sonoplastia, numa orquestração poética e tecnicamente sofisticada, faz falar uma voz-ruído: o rumor do ambiente enquanto expressão ativa. O que o olhar da gaivota faz passar? Não tem significado, mas certamente faz passar algo que paralisa Winslow. Não tem significado, também, a expressividade de seus ganidos agudos ecoando pelo ar, refletidos pelas paredes do farol. Assim como as pedras que amortecem o mar, ganhando contornos tão sinuosos e cortantes que sua simples visão é agressiva a uma percepção cartesiana, ordenadora. Mais além, um mar tão severo quanto um deus, mas também tão mutável, que vai da tempestade à calmaria, quando acolhe sereias debaixo do luar. É na condição de forças que esses elementos nos atingem. Sua falta de significado é apenas a prova de sua exterioridade, algo que nossa leitura do mundo sempre não lê.

Sim, nós lemos algo. A gaivota, as pedras, o mar, têm sua carga simbólica, um conjunto semântico que foi historicamente construído. Mas, concomitante à construção desses significados, há uma relação, também histórica, mas da qual o humano é apenas uma das partes. Essa relação inter-específica é algo que o símbolo, por vezes, esconde. O filme utiliza uma delicadeza em captar a singularidade dos elementos que carregam esses símbolos — sua irregularidade, sua textura e, principalmente, a diferença irredutível entre eles. Dessa maneira, propiciam que o fundo assignificante emerja, sem que o simbólico se perca. Para provocar essa emergência, foi necessária uma estética particular, cuja fotografia já foi discutida. Mas o que dá a esse assignificante sua participação ativa, adversária aos sujeitos homens, é principalmente o som.

Gerado em captações de notável precisão, o som desses elementos naturais funde-se ao som rítmico das máquinas no farol, removendo-as, também, de um invólucro semiótico. Microfonadas com delicadeza, as máquinas em funcionamento emanam um som que as libertam de serem lidas apenas como instrumentos, realizações técnicas, diagramas físicos, enfim, puras extensões do humano. Fossem assim, funcionariam sempre exatamente como as projetamos. Aqui elas se apresentam como pedaços de matéria: inescapavelmente irregular — mesmo que num nível imperceptível. Esse reduto do irregular, que é o traço de uma dimensão incontrolável pela mente, emerge do encontro das peças na forma sonora da fricção: sinal do desgaste. O desgaste é o eco, nos sólidos, das profundezas vibracionais; expressão da mutabilidade natural que existe até no que aparenta perenidade. Sobrepõe-se essa sonoridade maquinal com a do ambiente da costa, para que ganhe corpo uma grande massa sonora, coextensiva e múltipla, que dissolve as fronteiras entre o artificial e o natural.

Nessa situação, poderíamos pensar que a adição de uma trilha sonora provocaria uma desconexão. Por estar inexoravelmente ligada à artificialidade humana e ao significante, ou ela comprometeria o caráter não-humano da sonoplastia, ou funcionaria como uma representação do humano, fundada na perspectiva dos homens, contrapondo-se ao externo. Nada disso. Na verdade, a trilha sonora expressa a voz externa que permeia o próprio “interno” dos homens. Graças ao que há de único na composição de Mark Korven, onde o timbre lidera os longos blocos de acordes dissonantes, há um efeito que pode ser traduzido como uma tensão insolúvel, cuja intensidade cresce e decresce lentamente, lembrando o mar em câmera lenta. A memória acumulada da diferença, do conflito. Novamente, o conflito como elemento de unidade. Mesmo que se associe a música à condição subjetiva dos homens, aqui ela vibra a dificuldade de mantê-la; é sinal da relação com a presença do que lhes escapa, mesmo dentro do próprio corpo, da própria imaginação.
Desse modo, tanto a sonoridade do mar, quanto a das máquinas e da trilha sonora, estão profundamente conectadas. Mais do que isso, dá-se a impressão de serem coextensivas, como um grande Coro, uma multiplicidade sonora ubíqua que está no mar, nas pedras, no aço e na própria carne. Ouvidos mais atentos nos levam a dizer que são vozes tão ativas no filme quanto a dos homens. Unem-se ao visual claro-escuro para tornar presente a natureza em toda sua contradição; não idealizada ou essencializada por uma verdade, mas sim uma natureza singularizada e concretizada pelo espaço físico (que é também psíquico). O filme realiza o trabalho desafiador de trazer essa alteridade para o primeiro plano, tornando-a participante da história. É o imperceptível a desterritorializar os faroleiros.

Diante dessa alteridade, Wake e principalmente Winslow aparecem como uma fundação antiga, à beira de um desmoronamento que selaria uma derrota. Fica exposto um antagonismo entre a subjetividade natural concretizada na matéria e o sujeito humano fundado no homem. A ilustração mais bem acabada desse conflito é própria costa, onde a primeira é representada pelo mar e, a segunda, pelo o farol. Nesta construção fálica, elemento central do filme, temos um emblema luminoso da ordem, da bravura e da racionalidade humana. Um estandarte erguido no meio do caos. E é para ele, para a manutenção desse símbolo, que os homens trabalham, não o contrário. Para o farol, os homens são arautos, mesmo que inadvertidos. A chave para reconhecer essa posição de defensores que os homens desempenham está tanto na sua relação subjetiva com o farol, quanto objetiva.

Para defender esse emblema, há o trabalho material de Winslow, que sofre as consequências mais objetivas do meio. Ele carrega o peso dos recursos, escorrega ridiculamente na lama, enfrenta o calor das máquinas e resiste às intempéries da água que se infiltra. Winslow, em suma, aparece como o homem que luta contra a materialidade a favor do ideal que, como subalterno, não pode conhecer. Ele não tem a chance de ver a sala de luz, onde está a imagem desse ideal, reservada ao patrão Wake. Este, por sua vez, desempenha a função mais litúrgica e mais subjetiva na relação com o farol, de modo a engrandecer sua existência para além da realidade física. Ele impõe ao subalterno que respeite seu cargo miserável, como se fosse uma grande honra. Ele mantêm a ordem espiritual do local, com suas preces e suas cerimônias, sem nunca sujar as mãos (a não ser para cozinhar). Por fim, e o que é mais importante, ele pratica uma adoração sem fim à luz do farol, como quem goza de uma permissão para ver o divino (mecânico). Assim, é como se houvesse uma dinâmica formada por uma divindade, um sacerdote e um iniciado. Mas não há nada de sobrenatural acontecendo.

Por um instante parece insólito o modo como Wake fica hipnotizado ali. No entanto, e o que é mais surpreendente, é possível intuir uma lógica que sustente esse comportamento sem precisarmos convocar instâncias sobrenaturais ou transcendentais. É só observarmos o que a materialidade fotográfica do filme nos revela, na única cena em que aparece de perto a luz do farol. Não há nada de sobrenatural ali. É literalmente um grande compartimento de vidro, que abriga em seu interior uma chama à lenha. Nada também de muito estranho é o fato de que todo o trabalho desempenhado naquele local (no sentido humano e no sentido físico mais amplo), converge, basicamente, na manutenção do funcionamento giratório deste compartimento de vidro. Se trata do ponto de culminação de toda essa energia, que faz girar perfeitamente e de modo tão solene, um material transparente, liso, lapidado por linhas suaves e gentis. O resultado é a (mera?) projeção da luz linear que guia as máquinas humanas no oceano abismal. Sim, é simbólico. Mas a força extraordinária que passa por esses símbolos corresponde ao que é concreto e singular. O filme, permanecendo no limite do que é real, mostra a força da imanência. Uma força que pode transformar relações de dominador-dominado, inclusive invertendo as posições.

Esse conjunto simbólico-físico sob o qual Wake dispensa toda a sua atenção e seu amor, fica localizado no lugar mais confortável do interior do farol, a sala de luz. Esse lugar contrasta violentamente com toda a materialidade do abaixo e do afora, onde tudo expressa instabilidade, permeabilidade e sujeira. De maneira quase oposta, essa diferença extrema de aspecto, de aparência e de substância, expressão da própria matéria, como um gesto do mundo em sua concretude mais externa, é por si só uma força que magnetiza Wake e, por consequência, aquele que ele proíbe de ver; é por si só uma ato mágico, de desafiar o destino, impondo à própria natureza que se apazigue. Na claridade daquela sala iluminada, elimina-se toda alteridade que desafie o sujeito: parece existir ainda um resquício de estabilidade e pureza. Na lisura daquele grande lampião de vidro, o homem finalmente encontra a matéria em seu estado controlado.

Enfim, por mais grandiosa que seja a engenhosidade humana, por mais hercúleo que seja o sujeito-homem, ele jamais está acima do acontecimento. Os navegantes não poderão jamais deixar de negociar com Poseidon sua travessia. O empreendimento de expandir pelos mares e pelos milênios a ordem civilizatória — algo de uma peculiar mística anti-mítica — possui o corpo dos que o realizam, isolando-os do fora, que se torna inanimado. Assim, encantado pela razão, o homem vive aprisionado num mundo de matéria inerte, que não tem alma, exceto a alma de si. Tendo o próprio corpo obstruído e moldado pelo idealismo, o homem vive o uma longa morte, levando, como única relação real, aquela que se define pela exploração e a de devastação do/a outro/a. Tendo almejado uma liberdade fechada, ele é livre apenas para alterar o tempo — marcado — de sua deterioração. Mas a matéria não é inerte, ela é expressiva; a natureza é viva, ativa e se fará escutar. Mais cedo ou mais tarde, os arautos da masculinidade encontrarão o destino comum das coisas, no lugar mais infernal. Desde as profundezas, o deus sem-rosto, o oceano.

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Que se reconheça a coragem do gesto cinematográfico que deu vida à “O Farol”, filme de Robert Eggars. Por meio da estética, o filme se lança num território inóspito, aparecendo, na conjuntura atual, como uma pedra ônix: sombria e brilhante. Sua presença contrastante, dilacerante de toda realidade estável, atravessa com insolência o território das masculinidades e até do humano moderno, provocando-as, processando-as. É dado a nós o momento da vingança do fora, que vem de tudo que é material, penetrando, fisicamente, nossos idealismos. Assim, nós temos a oportunidade de sentir o efeito insuspeito de um modelo de humanidade. Esse que a reveste de hombridade e a coloca como adversária e legisladora acima de toda alteridade não-humana, ou sub-humana. Nos esgotos do ocidente, revela-se o subproduto doentio desse homem fabricado, que acaba servo de si mesmo, na intensificação da exploração que o capitalismo historicamente produz. Não nos enganemos pela excentricidade do filme, pois ele diz respeito mais sobre o presente do que do passado. Estamos vivendo cada vez mais dentro do frame 1:1, numa crise ontológica sufocante, e a qualquer momento a alteridade romperá nossas janelas, como o mar em sua expressão mais infernal.