Acho
que esse “debate” foi uma ilustração muito clara da política hoje, e
tem bastante coisa pra nos ensinar. A arena cibernética do espetáculo,
modulada pelas potências tecnocráticas, armou um espaço (pseudo)público
em que o debate racional é substituído pela luta retórica, finalmente
caindo numa luta performática. Quer gostemos ou não, esta é a substância
da política que temos pra hoje. Os representantes da esquerda ou,
melhor, da oposição democrática, devem se preparar pra isso.
O trump é treinado na TV,treinado
na faculdade do espetáculo. Ele sabe que pra vencer, nesse meio, a
retórica é muito mais importante do que o raciocínio. Muito mais eficaz
do que desenvolver uma cadeia profícua de pensamento, é mostrar força,
retidão, confiança e certeza. Quebrando as regras da decência, ele fura
falas, exibe sua agressividade, sem nunca pensar antes de falar, sem
nenhum traço de hesitação. Nós ficamos com raiva porque ele quebra as
regras do jogo democrático tradicional, e isso não pesa contra. Muito
pelo contrário.
É
essa dimensão performática da política que determina o avanço de
projetos hegemônicos, hoje. E a sofística clássica já nos ensinou:
mostrar que sabe é muito mais importante do que saber. Aliás, se saber
significa ter consciência plena da atual conjuntura, bem… a expressão
desse saber será carregada de nuances, complexidades, aporias e até
incertezas. Em outras palavras, nesse ringue retórico, se você sabe, se
você opta pela racionalidade ponderada, você está em desvantagem. Pois
quem pondera, quem pensa de fato, HESITA antes de sair falando a
primeira coisa que vem na cabeça. E o trump não hesita.
A
expressão CORPORAL de uma pessoa honesta e fiel à verdade, hoje em dia,
está necessariamente temperada pela consciência da fragilidade. Quem
sabe está mais confuso do que quem ignora. Mas sempre foi assim: quem
pensa enfrenta dificuldade. No entanto, expressar dificuldade e requerir
o engajamento ativo do público, é péssimo pro ibope, pra TV, pro
espetáculo, pro show bis, pras redes sociais, etc.
Claro,
um hipotético candidato de oposição poderia optar, nesse ringue, por
ser o contraponto à sofística do trump, e fazer o papel frio da razão e
da lógica sensata. Essa estratégia já seria arriscada, em função do que
eu falei acima. Mas nem isso o biden conseguiu. E quando ele tentou
entrar no registro retórico e brigão, nossa… deu pena e vergonha. Ele
pareceu um misto de menininho-velhinho, sofrendo bullying de um
adolescente, sem conseguir pensar direito, porque não está treinado pra
agir de bate pronto em uma situação fleumática de conflito
testosterônico. Só quando o mediador conseguiu tornar o ambiente mais
“adulto”, que ele pôde respirar e soltar a precaríssima cadeia de ideias
que ele tinha trazido.
Penso
que este debate é um modelo pra debates futuros. Representantes da
oposição democrática deverão estar preparados corporalmente para o
conflito com os obtusos da extrema direita, por mais que isto nos
desagrade. No entanto, mais do que um modelo, esse debate foi alegórico,
pois representa o modo da dinâmica política atual, como um todo. A
dimensão retórica, performática e estética, são as armas mais letais (e
também mais eficazes) que os agentes políticos podem ter.
Cada
vez mais a realidade vai se tornando digital, a mídia vai se impondo
sobre o meio, a mediação tecnológica vai dominando a imediação do corpo.
O espaço público moderno, que nunca foi uma ágora grega, vai se
distanciando mais e mais desse seu ideal democrático, no qual ideias
reais seriam debatidas num clima de intelectualidade. As empresas de big
tech, com as redes sociais, ampliam exponencialmente a realidade da
tese de Guy Debord,
e tudo é sempre espetáculo. O debate presidencial é muito mais uma
representação dele mesmo, que serve pra ser consumido através das telas.
Por esse motivo, deve agradar e estimular, mais do que fazer pensar e
instigar. É o que o público espera. Por isso o trump tem vantagem nele.
Ele é um ótimo personagem. Ele performa com excelência.
Realidade
desesperadora, a verdade não tem tido força contra o inimigo. Mas isso é
justamente porque estamos lidando com o fascismo. Claro, é uma versão
macabra, que coopta mais pela sedução do que pela intimidação. A negação
da diferença e da complexidade (a realidade) e a afirmação de um mundo
simplificado pelos signos “economia-família-trabalho” (uma quimera), é
injetada pelas telas, em direção a corações ansiosos e carentes de
certeza. Mas não deixa de ser fascismo.
Diante
de um debate como esse e também de certas discussões análogas, vejo
grande parte de nós, opositores, colocando a mão no rosto.
Envergonhados, damos alguns passos pra trás e nos afastamos da briga,
como quem diz: “meu deus, que selvageria.” Nós desprezamos o inimigo.
M.C. Escher, “Perfume”, 1921
Somos
adultos demais para isso, civilizados demais. No máximo fazemos uma
crítica ponderada, apontando erros lógicos do discurso do trump, sua
falta de embasamento, suas mentiras descaradas. Mas nós sabemos, no
fundo amargo de nossa consciência, que todas essas críticas, por si só,
não ajudam, não produzem, não fazem nenhuma diferença. E esse amargor,
essa frustração moderna, acaba se apoderando de nós, de nossa postura
política, tornando-nos resignados, orgulhosamente resignados. A falta de
civilidade nos enoja e, diante desses seres guiados pela paixão e pela
performance (trump/bozo), optamos por nos confortar dentro da nossa
razão, da nossa velha e boa alma. É
compreensível e, de certo modo, aceitável. Contudo, esse desprezo pelo
inimigo tem se mostrado a nossa grande fraqueza, pelo modo como ele nos
desmotiva e nos desmobiliza.
Na
minha opinião, já não há mais tempo pra esperar o inimigo aparecer do
outro lado da mesa, de cara lavada e bem perfumado. Esperar ele admitir
suas descomposturas e se apresentar sereno, ávido por uma conversa
séria, racional. Penso que não podemos mais ficar torcendo pro combate
se conformar aos termos mornos do diálogo. Em vez disso, encaremos o
termômetro. A temperatura é alta e não para de subir. Podemos nos
reconfortar infinitas vezes na certeza de que estamos certos. Mas isso
não muda o fato de que o inimigo está avançando. E talvez, por isso
mesmo, não estejamos certos.
É
claro que não devemos nos despojar da ciência, da linguagem democrática
e do conhecimento social. O legado moderno ainda tem utilidade. Ainda
que cada vez mais raros, ainda há espaços para debater com aquela pessoa
que pensa diferente. Existe uma população indecisa, que está disposta a
dialogar de boa fé. Mas é preciso reconhecer: essas oportunidades são
fortuitas e não configuram a regra de nosso tempo.
Nós
sabemos, nós estudamos e construímos conhecimento. Nutrimos a relação
com a verdade. Isso é ótimo porque preenche nosso discurso de conteúdo e
embasamento. A questão é que falta colocar uma atenção urgente no modo como
discursamos. Ou melhor: devemos aprender a performar. Para lidar com o
inimigo obtuso do fascismo, o mais importante é vencê-lo, não refutá-lo.
A ágora foi destruída, restou o coliseu.
O
espaço público tornou-se uma arena digital em que se enfrentam
performances, mais do que discursos. Mais do que intimidar, o binômio
bozo-trump seduz, com uma performance que canaliza processos de
identificação. Nada melhor para o espetáculo do que isso. Performance
sutil, feita de reacts, de likes, de posts, mas não importa: o que conta
é a força pra afetar quem assiste.
Temos
que jogar o jogo. Não adianta ficar reclamando que o mundo é uma merda,
que a sociedade do espetáculo é uma distopia perfeita e que a história
chegou ao fim. Ser utópico é conseguir inventar um motivo pra levantar
da cama contra o fascismo, mesmo que isso tenha que ser feito numa arena
sofisticamente construída e controlada pelo neoliberalismo. Quem sabe
assim possamos derrubar esse inimigo bruto, para amanhã podermos
enfrentar o inimigo mais sutil e complexo que é o establishment. Mas,
infelizmente, no momento a urgência é barrar estas quimeras fascistas, e
isso não vai ser na base da compostura e da serenidade.
Queiramos
ou não, é o tempo da força. Mais do que ideias luminosas, mais do que
fórmulas inoxidáveis, é a hora da força. Força que vai muito além da
física, da bala, do coturno e dos xingamentos: trata-se da capacidade de
afetar corpos. Disputar pela força não significa ser fascista, nem
tampouco “baixar o nível”. Ou, que seja, baixemos o nível. Baixemos sim,
ali, no lugar onde estão se multiplicando os afetos fascistas e façamos
multiplicar os afetos contrários. Força é apresentação, representação; é
performance, é elegância, postura, gesto, é intensidade. É sedução,
dança. É, inclusive, abrir a boca pra falar na hora certa, no momento
preciso em que conquistamos a escuta, e aí, aplicar o ferrão. Como
abelhas, inocularemos em seus corpos a verdade, mas antes precisamos
pousar em suas peles.
É
necessário despojar do desprezo e entrar no afeto do combate. Eles
estão vindo com sangue nos olhos, fortes, apaixonados pela ideia da
purificação, do patriarcado, da branquitude. Temos que os enfrentar olho
no olho, com uma força equivalente, tão ou mais apaixonados, mas pela
realidade da diferença, e o legado do feminismo e do antirracismo.
Reconheçamos, nós e nossos representantes, a dimensão estética da
política como parte da estratégia, e não como um registro de
inferioridade. Estamos do lado da verdade? Ótimo! Usemos esse fato para
nos imbuir do ânimo, de intensidade. Se nossos ideais são bons, eles com
certeza podem nos encher de força.
Independentemente
das possíveis interpretações, é impossível sair ilesa/o do filme. A
direção delicadamente tece um trabalho de atuação surrealista, uma
precisão na composição da estranheza das cenas e uma sensibilidade
impressionante para com as questões das gerações viventes. O “awkward”
millenial em paroxismo. Além disso, o filme merece ser reconhecido tanto
pela sua fertilidade intelectual quanto pela eficácia estética, com a
qual desestabiliza a nossa percepção. É possível duvidar da própria
vigília nos minutos seguintes ao fim do longa.
Mas “Estou Pensando em
Acabar com Tudo”, de Charlie Kaufman, não é um daqueles filmes que
apenas torna difícil separar o que é realidade do que é sonho, que nos
deixam com a pergunta: “o que realmente se passou?”
No caso, o longa parece conseguir manter-se no meio. Não se alterna
entre cenas totalmente absurdas nem verossímeis, de modo que ambas as
qualidades parecem presentes ao mesmo tempo. O linear e o não linear se
sobrepõem! É tão sensato e ao mesmo tempo absurdo que, à certa altura, a
pergunta sobre o que é real deixa de se fazer importante, porque a
própria ideia de “real” parece contraditória. “Não há realidade
objetiva”, diz Jake. Ou seja, não parece existir uma realidade “por
trás”, um fundo objetivo compartilhado igualmente por todas as
personagens. E, se for tudo “um sonho”, é o sonho de quem?
Continuamente,
desde o início até o fim, todas as certezas vão se dissolvendo, ao
mesmo tempo que uma convicção cresce: não se trata do mundo “real” e
muito menos de um mundo totalmente sonhado! O problema é que o filme nos
dispara uma miríade de sugestões e possíveis pistas, nos provocando a
sensação de que há um enigma a ser decifrado. Será apenas sensação?
Seguindo as pistas
Bom,
se quisermos desvendar o mistério — assumindo que seja “desvendável”- é
preciso encontrar uma pergunta boa, cuja resposta possa mobilizar e
conectar todas as pistas. No caso, essa pergunta não é “realidade ou
sonho”. Estamos no meio. Mas o que significa dizer isto?
O
que entendemos sobre o sonho nos diz que todas as coisas e pessoas que
aparecem nos mundos oníricos expressam as dinâmicas inconscientes de um
sujeito. Que nesses mundos se manifestam ordens provisórias, análogas à
ordenação dos desejos desse sujeito, que logo irão se desfazer, conforme
o desejo muda. Mas e se o que chamamos de realidade não for muito
diferente? E se o real for também uma ordenação do mundo influenciada
pelos desejos, frustrações e ambições de um sujeito? É possível que sim,
que sonho e realidade não sejam distintos em essência, mas apenas em
grau de fluidez. E que estejam mais ou menos influenciados pelo sujeito.
Nessa perspectiva, a arte pode ser agente de uma equalização dessas
frequências, revelando a continuidade entre o sólido e o fluído.
Então
não se trata de saber se é sonho ou real, mas sim, saber a partir de
qual sujeito esse sonho-realidade é projetado! A nossa pergunta-chave
seria: o filme expressa a perspectiva de quem? Ou: do que?
Bom,
considerando que a moça não tem o privilégio de ter um nome próprio,
podemos inferir que tudo se trate do mundo de Jake. E tal inferência
seria apoiada por muitas pistas, além do fato do nome. Em quase todas as
cenas dá pra argumentar que os elementos evidenciados são
representações das frustrações dele: um garoto que é apenas diligente,
sem nenhuma qualidade excepcional, que tem vergonha da mãe e ao mesmo
tempo é seu devedor eterno. Um menino bobo, que não passou no teste
social da masculinidade, porque é gordinho e gosta de livros. Um típico
beta*, pra usar o vocabulário corrente. Assumindo ele como centro de
tudo, a moça sem nome acaba apenas servindo a uma função, projeção de um
ideal de mulher caridosa, que enxerga suas qualidades: inteligente,
cuidadoso, dedicado. Seguindo estas pistas, a “Lu-” acaba
progressivamente se reduzindo à condição de representação para os
desejos desse homem. “Parece que você escreveu esse poema sobre mim”,
diz ele.
Mas
nem todas as pistas levam a considerar Jake como o centro de todo o
filme. Algumas levam à ela. Muitas cenas parecem ser consoantes com a
subjetividade dela. Afinal, porque só os seus pensamentos são
vocalizados? Porque é dela a dúvida interna que dá nome ao filme? Se
quisermos levar ao pé da letra o jogo do filme, em que o “real” é sempre
expressão de um sujeito, devemos colocar em questão a nossa própria
interpretação. Pois quem garante que, numa outra perspectiva, as mesmas
pistas não poderiam nos levar a uma conclusão diferente?
Pois
podem, e levam. Se quisermos considerar que o filme e todos os seus
absurdos e realismos são referentes a “Lu-”, me parece que as pistas são
igualmente eficientes. Uma mulher demasiadamente pensante, confusa à
respeito da própria identidade, vivendo para dar provas de seu próprio
valor diante de um mundo patriarcal que continuamente se apropria do seu
trabalho — a cena do porão é uma pista que leva mais a ela do que a
ele. E a mesma fala “Parece que você escreveu esse poema sobre mim”,
dita pelo seu ficante, é ou não é um pesadelo patriarcal? Pois é a mesma
pista de antes, mas levando a outra conclusão.
Algumas
cenas levam a ele, outras levam a ela, outras aos dois. Então,
poderíamos concluir que o longa expressa um mundo intersubjetivo, entre
essas duas personagens? É possível. Contudo, não é como se,
simplesmente, as cenas que representam a psiquê dela e as que
representam a dele fossem totalmente distinguíveis e estivessem se
alternando sem se sobrepor. Além disso, há outros elementos, que podem
não se referir particularmente a essas duas pessoas.
De quem estamos falando?
Tentar
ligar todas estas representações a um personagem específico não é a
única possibilidade que o filme abre. Ao invés de procurar o sujeito
central, podemos procurar por uma subjetividade. Um tipo social,
delineado por condições e vivências compartilhadas. No caso: pessoas
brancas, de classe média, que acumulam capital cultural, identificadas
com ideias progressistas, dedicadas a mostrarem-se intelectualmente
excepcionais, mas que no fundo sentem que todas as suas ideias não tem
nenhuma originalidade; deprimidas, ansiosas, flertando com o niilismo e a
morte lenta.
Voltando
à cena do porão, que é ao mesmo tempo uma angustiante perda de
identidade para ela e uma intimidade vergonhosa para ele, temos o
exemplo de uma fragilidade compartilhada, típica da classe média. Esse
universo aparece condensado também nas extensas e sufocantes sequências
no carro, que delineiam os jogos de linguagem da intelectualidade
ocidental branca. Talvez o filme não trate mesmo da perspectiva de um
sujeito, mas sim dessa subjetividade branca, de classe-média,
estadunidense. E progressista. Porque os temas de militância são
evocados ora por um, ora por outra.
Então,
quem é o sujeito do filme? Aonde assentar o centro do qual partem todas
as representações? Se for só a perspectiva dele, ela é apenas uma
condensação de imagens ideais. Se for só a dela, ele é uma condensação
de imagens angustiantes. Se for a da subjetividade branca progressista,
ambos são um pouco reais e um pouco representacionais. Talvez estejamos
apenas reformulando a pergunta de “O que é real nesse filme?” para “Quem
é real nesse filme?”
Consideremos
o zelador. Ele pode ser uma pessoa em si, representante de uma velha
geração que se viu expulsa da modernidade acelerada. Mas também pode ser
a projeção do medo de Jake, ou mesmo a representação do patriarcado
gerada nessa experiência infernal de “Lu-”. O filme possibilita que
sejam as três, simultaneamente!
É
verdade que essas interpretações diferentes não formam uma geometria
perfeita. Algumas cenas pesam mais para uma do que para outra. E o fato
de que Jake é o único que recebe um nome próprio no filme, pode pesar
mais do que o resto. Mas é insatisfatório pensar que um filme tão
provocativo, penetrante e bem recebido pelo público se encerre na
perspectiva de um personagem homem. Há algo neste longa que perpassa
todes nós enquanto geração.
Estes
sujeitos — a mulher, Jake e o zelador — não são indivíduos puramente
singulares. Tanto ela, quanto ele, quanto o zelador, são típicos. Os
detalhes de cada personagem são peculiares à coletivos, e não à
indivíduos. Assim, típicas, também são as situações. Tanto que é bem
provável que você, leitor/a, tenha sentido identificação em alguma cena.
Que o filme tenha te mobilizado por apresentar algo similar à sua
própria experiência, principalmente na melancolia, na morbidez, no medo e
na desilusão. Admitamos: não há nada de essencialmente melancólico
ou medonho numa viagem para conhecer pai e mãe do namorado. Mas o que
isso representa para nós (e aqui eu faço um recorte) pessoas de classe
média, com ideais progressistas, que vem tentando, à duras penas,
possibilitar relações monogâmicas saudáveis, em meio ao patriarcado? Um
suco de memórias sombrias.
O pesadelo é nosso
Construindo
ao longo das cenas esses sujeitos abrangentes, típicos e ao mesmo tempo
verossímeis, o longa abre a possibilidade para que os objetos e os
personagens sejam projeções surreais de uma subjetividade massiva, tão
ampla quanto a nossa conjuntura histórica. É possível que o filme não
trate apenas das emanações subjetivas de seus personagens, mas também
das de todos (nós). Uma apresentação verdadeira do
espírito de nosso tempo, no qual diferentes subjetividades lutam entre
si, buscando meios para se expressarem.
Nesse
mundo surreal mas verdadeiro, o nosso mundo, há um conflito mórbido
entre perspectivas antagonizadas pela História: a mulher, o homem, o
velho. Um filme, com sua possibilidade de representar sujeitos, assim,
como um sonho coletivo, é um espaço em disputa por estas perspectivas.
Mas neste longa tão marcante, a decisão foi a de não privilegiar nenhuma
delas, para assim conseguir apresentar o espírito do tempo tal como ele
“é”: anêmico, sem vida, alienado e em estado crítico. Ou, deveria
dizer, o corpo do tempo? Um corpo inerte, conflituoso, que se entrega aos vermes.
Não
há a pretensão de apresentar a totalidade, já que seria ridículo falar
da perspectiva dos grupos sociais aos quais não se pertence. O recorte é
claro: uma localidade específica dos EUA, a classe média progressista.
Delimita-se o espaço subjetivo (e objetivo) para conseguir construir um
pesadelo “real”. O filme torna-se então um funil que condensa esse
recorte da atualidade, de modo a realçar as suas características
mórbidas. O resultado é instável, monstruoso, ao mesmo tempo consistente
e verossímil: uma mulher expropriada dos meios para dizer não,
“namorando” um homem obsessivamente frustrado, enquanto são espiados por
um zelador reduzido à invisibilidade; a neve turva todos os horizontes
de transformação, enquanto a ansiedade de voltar pra casa não é
acompanhada de um desejo real de voltar.
Se
propondo a apresentar uma parte da realidade subjetiva de nosso tempo,
uma obra não poderia se render à imagens estáveis, puras, livre de
rachaduras e irregularidades. As sujeiras e os signos assignificantes,
como o gelo-duplo, ou triplo, da sorveteria no meio da nevasca, a
maquiagem “de velho” ostensiva, o cachorro preso em “gif”, enfim, todas
estas intuições poéticas atestam a sua importância pelas sensações que
nos provocam. No entanto, a direção consegue fazer aliar esse elemento
mais sujo à parte “limpa”, mais clara, dos eixos homem x mulher ou
juventude x velhice.
Por
fim, não obstante todas essas assimetrias, irregularidades entre os
objetos, e o caleidoscópio de sujeitos que se misturam, é possível, ao
meu ver, lançar mão de uma ideia unificadora: o patriarcado. Uma força
masculina, que expropria das mulheres os meios para gozarem das próprias
obras e da própria vida, ao passo que reifica o homem à condição de
centro, opera ao longo de todo o filme. Uma força que, aliás, está
fraca.
O
patriarcado moribundo do filme é a verdadeira condição adoecida de
nosso mundo subjetivo, que afeta todas as pessoas, inclusive os homens.
Jake é, inconscientemente, um centro gravitacional que puxa tudo para
si. Ela, um astro à deriva, procurando por um nome para chamar de seu, e
que acaba acorrentada a um destino alheio. Ambos, a intelectualidade
branca tentando solucionar as relações heterossexuais. E o velho zelador
observa isso tudo de fora, sabendo que ele é tudo que as/os jovens
temem encontrar (no caso dela), ou se tornar (no caso dele). Todas essas
perspectivas, dos personagens principais, mais as dos personagens
menores, mais as de outros possíveis, encontram-se no mesmo dia nevado,
na mesma ordem patriarcal, disputando a mesma matéria expressiva: um
filme. E a expressão resultante extrapola todos.
É
por ser vertiginosamente real e severamente absurdo, unindo sensato e
insensato, que o filme faz o sonho aparecer como um elemento da vigília.
Nesse mundo subjetivo, entrelaça perspectivas divergentes numa mesma
sequência narrativa, dando vazão, a um só tempo, à condição da mulher e a
do homem. Como efeito, acaba criando uma ilustração coletiva do
patriarcado e de sua presença medonha no mais íntimo de nossas relações,
nos nossos porões. Enfim, tudo isso por meio de um surrealismo sutil
que, maravilhosamente, parece “mais verdadeiro que a realidade”.
Talvez
seja por essa combinação de qualidades que, após assistir o filme,
ficamos um pouco entorpecidas/os. A realidade de repente é mais fluida
do que costumava ser.
*Beta
é uma designação que nasce nos meios internautas para designar de modo
vago uma pessoa (normalmente homens) “frágil”, em oposição ao Alfa.
Muitas/os de nós, quando pensamos em extermínios populacionais, temos apenas referências europeias. Digo
extermínios no sentido de uma morte social extraordinária, cuja causa
se encontra para além da normalidade. A peste negra e o nazismo são
exemplos. O impacto que elas causaram receberam, na historiografia
ocidental, contornos mais ou menos determináveis, com números de mortes
satisfatoriamente calculáveis e uma duração delimitável. Foi possível
destacá-los na história. Tornaram-se eventos. À
partir do momento que escapam à normalidade e que recebem contornos
espaço-temporais, tornam-se eventos. Nós, enquanto sujeitos históricos,
criamos os eventos. A história, como ciência e como memória, tem a
potência de produzir eventos e assim tornar perceptível aquilo que não
pode passar despercebido. E tornando perceptível, visível, a coisa passa
a afetar a sociedade, impelindo à mudança. Não apenas porque o
extermínio é moralmente ruim, mas porque é obsceno: impossível não sentir-se atingido. É assim que se rasga um velho tecido social. É assim que se prossegue com uma nova trama.
Mas
o que aconteceria numa sociedade em que o genocídio não tem contornos
claros? Onde não é possível calcular com precisão satisfatória os mortos
e os assassinos? Onde a maior parte da população é minoritária? Onde o
tempo de duração do extermínio se confunde com a própria existência
dessa sociedade? No Brasil, não há vulcões ou terremotos; não vemos os
tais eventos. Ou, seria preciso dizer, o Brasil é o evento. E está acontecendo agora.
A
morte aqui é distribuída como um gás na atmosfera da vida, de modo que
ambos se confundem, se misturam e, por fim, se tornam indiscerníveis.
Aqui o genocídio é visível sempre, mas apenas para a parte mais invisível
da população. O que acontece com algo que está sempre visível, e não
aparece como fenômeno extraordinário? Se a única regra universal é a
vida, no Brasil temos o exemplo mais claro do estado de exceção que
substitui essa máxima, tornando-se ele mesmo a regra. Como? Bom, nós
sabemos que o ser humano é capaz de realizar o que parecia impossível,
graças à tão louvada tecnologia. E não há um exemplo mais sofisticado de
tecnologia do que esta: a necropolítica brasileira.
Aqui
o assassinato nunca é extraordinário. Nunca se torna obsceno, mesmo até
quando chega à grande mídia, como nos casos recentes de Miguel e João
Pedro, ou Ágatha no ano passado. Fatos obscenos, intoleráveis, mas que
aqui podem ser tratados como “apenas mais um, visto que tantos outros
equivalentes os rodeiam”. Tratamento que ainda ganha méritos de
racionalidade. Aquilo que partilhamos como “brasileiros”, nossa
psicologia social, nasceu do extermínio e da crueldade. De tal modo que
casos como esses não configuram trauma, nem mesmo um “evento” no sentido
de quebra, mas sim a repetição de uma cena, a cena genética da nação.
São o reflexo de um passado que não para de passar. A cisão senhor x
escrava(o) — que poderia ser chamada de estupro ou de latrocínio — é o
que há de mais fundamental no projeto Brasil de país. Não foi um mero
“pecado original”, é uma vida inteira dedicada ao nefasto. Essa história
não é apenas ruim, é insuportável.
Foram 520 anos aperfeiçoando a capacidade de, por um lado, naturalizar o assassinato, com as narrativas:
“ah, mas a polícia funciona assim mesmo!”;
“puts, triste né.. mas o fazendeiro apenas estava defendendo sua propriedade”;
“a população de rua é culpa da vagabundagem inerente ao ser humano!”;
“mulher morre mais porque nasce para o pecado!;
e agora
“o covid não escolhe classes”.
De
um lado, a necropolítica possibilita essas contra-narrativas, quando o
extermínio chega à visibilidade. Por outro, conseguir tornar o genocídio
invisível, de tão onipresente.
Então,
temos essa naturalização do assassinato. Para produzir o efeito de paz,
criam-se narrativas que têm como modelo essas acima. Servem para
tranquilizar em relação ao que, a duras penas, chega a aparecer na mídia
hegemônica. Servem, acima de tudo, para realimentar a imagem pacífica
de uma sociedade brasileira, soberana, composta de sujeitos, iguais e
democráticos. O estado de exceção está estruturado de modo que cada vez
que se reproduz a imagem da paz, aprofunda-se a realidade da guerra, e
vice-versa. E quem morre na paz, morre uma morte natural, morte morrida.
Mas todos estes corpos mortos, que eventualmente aparecem na TV, são
vítimas de morte matada. São vítimas de um crime estrutural. São pessoas
assassinadas pela reencarnação dos senhores donos da terra, hoje já sem
rosto, dissolvidos na imaterialidade do capital (embora o rosto do
presidente crie uma representação potente o suficiente para parecer a
raíz do problema).
É
extermínio consciente, guerra. Mas quando esses assassinatos surgem no
JN, narra-se e entende-se o fato como morte morrida. Culpa da natureza
ruim do humano ou da sociedade. Nada surpreendente, apenas é como é.
Guerra é paz. Mas a verdade é que, vivendo ainda a atualização da
escravidão, toda a morte do preto pobre e da indígena será morte matada.
E é nesse sentido que, no Brasil, o número de mortes num caráter
excepcional — caráter de estado de exceção — extrapola todos os nossos
registros. E, ao mesmo tempo, é por ser tão fundido à própria
normalidade, que os olhos vítreos da sociedade “brasileira” sempre
perceberão tais mortes como morte morrida.
Ainda
sobre a questão dos registros, insistimos: não está documentado, no
sentido de que não temos estimativas numéricas de quantas pessoas foram
exterminadas nessa história, como tem a Europa em relação ao nazismo.
Não está documentado, mas está marcado à ferro e fogo na pele daquela
população marginalizada. Esta memória é sólida como uma rocha, dolorosa
como uma rocha nas costas, mas por falta de políticas públicas de
memória social, não se produzem os documentos, monumentos e em última
instância, a cultura necessária para tornar visível, definida e
incontestável a realidade genocida de nossa história.
Voltando
agora à questão atual. É preciso insistir que estas técnicas narrativas
que invertem o significado original da morte e transformam guerra em
paz produzem efeitos profundos, para muito além dos casos que brotam no
noticiário. No geral, elas regem o próprio cotidiano brasileiro,
principalmente na vida periférica. Nesse cotidiano, temos a repetição ad
infinitum da cena genética, que é o crime: racismo efetivado em
homicídio, estupro e latrocínio. Crimes transformados em norma, que por
sua vez é prolongada de modo demoníaco na forma exploração. Esta, que
passa a ser chamada de “trabalho”.
Tanto
o “trabalho” da pessoa pobre, que é o de morrer o mais quieta possível,
quanto o “trabalho” do poderoso, que é o de matar do modo mais
silencioso possível. E o da pequena burguesia, que é a de criar a
representação de uma democracia virtual que nunca se concretiza. Claro,
isso também se dá de modo barulhento e brutal, quando a turbulência pede
mais velocidade na execução. Quer dizer, pensando na ação das polícias e
das milícias, também há a realidade da morte física, obscenamente
visível. Mas ainda assim, a tecnologia de narrativa é tão bem
estruturada, que nem mesmo a essas dores é dada a chance de ser
socializadas de modo amplo. O luto não acontece socialmente, e se
acumula nos corações dos corpos invisíveis. Será possível quebrar esse
estado de exceção? Tornar visível o evento da guerra?
Acredito
que foi razoável pensar que a atual pandemia de Covid pudesse ser a
fonte de uma quebra. Cem mil mortes em cinco meses, mil mortes por dia,
curva que não declina e, ainda, um grande diferencial: são noticiados, aparecem!
Os números, mesmo escamoteados pela sub-notificação, já gritam: é algo
fora da ordem, combustível mais que suficiente para uma quebra. E
continua sendo razoável pensar que esses números têm, potencialmente, a
força para tornar o extermínio um evento que mostre a exceção e produza
luto, algo que neste país jamais aconteceu em escala nacional. Um evento
visível, difundível e capaz de produzir lutos, rasgos e reestruturação.
Explodir em luta radical. Pois para qualquer sociedade que se diga
soberana e democrática, a atual crise sanitária seria vista como erupção
de morte e seria matéria de trauma. Mas o que temos aqui é um estado de
exceção, não uma sociedade.
Quando
o estupro já não é motivo de ruptura, quando o racismo torna-se
tolerável, quando a queimada de terras nativas é recheio de telejornal,
não será a pandemia que fará brotar, na percepção do brasileiro, aquilo
que é mais necessário: o obsceno. O obsceno que É o
Brasil. Mas o Brasil só tem olhos para fora de si. Se os vira para
dentro e vê sua história, nada sobra: vomitaria sem parar, até a morte.
Porque não é uma questão moral; não se trata apenas de conscientizar-se
do mal. É preciso que vísceras se contorçam, que o estômago embrulhe,
que o peito ferva. É preciso tensionar os corpos vivos. É nesse sentido
que a luta é afetiva, não afável.
É
com o afeto também que pesamos o fato: nosso inimigo é poderoso. A
situação convida constantemente à paralisia. Prostradas/os diante da
impotência que vezes nos atinge, nos agarramos à uma esperança trágica.
Nos perguntamos se a intensificação do genocídio pela pandemia terá ela
própria a capacidade de gerar um salto qualitativo na injustiça, à ponto
de tornar visível às bases o estado de exceção em que vivem. “Talvez o
porvir dê conta de produzir a percepção de que não há mais nada a
perder”. Esperança na providência. Tal é o estado desolado em que nos
encontramos muitas vezes. É uma esperança covarde e desmobilizante. Mas é
preciso admitir que a sensação de derrota, se não se apossou de nós, no
mínimo nos atingiu. Encaremos de frente essa impotência. Não como
condição, mas como pura sensação. Mergulhemos ainda mais fundo na
escuridão para encontrar a mais negativa das realidades: não, nem mesmo o
caráter aberrante da pandemia irá furar, por si só, as defesas
inimigas. Que a pandemia é gasolina e a necropolítica é um trator.
No
entanto, é preciso insistir na verdade. Mesmo sabendo que a crise de
saúde pública é apenas um intensificador de qualidades estruturais já
existentes, mesmo sabendo da aberrante naturalização do genocídio negro e
indígena, é preciso insistir em reverberar em volume amplificado cada
uma das mortes, como quem grita: assassinato! À ponto de incomodar os
ouvidos sossegados com a potência do obsceno. É insistindo no que
sabemos e dando tudo que temos para amplificar essa voz ancestral, que
vamos penetrar os muitos isolamentos ideológicos com a memória da guerra
e reverter a mentira. Não, não estamos em paz! Se a guerra se tornar
evidente, as barricadas também se tornarão, as alianças se farão com
mais rapidez e a confusão não será empecilho para o movimento. Sim, pode
ser uma guerra silenciosa, descentralizada, onde qualquer lugar é o front. Mas
é pela qualidade mesma da descentralização, que toda e qualquer atitude
benéfica à vida e ao espírito social tem seu lugar histórico, numa
história latente, pulsante e concreta, pronta para inundar essa
normalidade nefasta. Vidas pretas importam, vidas indígenas importam!
Nós não esqueceremos. E a hora da verdadeira Justiça chegará.
No cinema estamos vivendo uma onda de lançamentos profundamente anti-sistêmicos, anti-hegemônicos e minoritários.
Mais recentemente Bacurau, Coringa e Parasita se apresentam junto a
“Roma” e “A Criada”, de 2018. O Farol, dirigido Robert Eggars, também
entra na lista, mas de uma maneira tão esquisita que facilmente poderia
ficar sem reconhecimento, ofuscado. Como um filme com apenas dois homens
brancos estadunidenses trabalhando num farol poderia ganhar estes
adjetivos? É porque se trata de uma apresentação afiada dos limites mais
críticos de uma masculinidade hegemônica, que insistentemente reencarna
como herói do ocidente. É o escancaramento da toxicidade e da podridão
de um modo de ser homem, realizado numa forma tão pungente, tão azeda,
que fica impossível a indiferença, mostrando que ainda tem relevância
política um filme dedicado ao formal e ao jeito de expressar.
Antes
de começar, um fato pessoal interessante. Levou algum tempo para eu
perceber — o que, descobri em conversas, pra alguns era claro — que se
tratava também de uma narrativa mitológica. O filme apresenta os mitos
de Prometeu e Proteu com fidelidade. Mas mesmo sem ter percebido isso,
já fui atravessado de muitas maneiras, sentindo ter assistido a um filme
de grande potência e possibilidades de reflexão. Tenho certeza que pela
internet xs leitorxs encontrarão resenhas que destrinchem, com
ferramentas teóricas, esse aspecto mitológico como forças internas que
guiam a forma, o texto, etc. Mas essa resenha está escrita num outro
sentido. Há aqui uma intenção de defender uma relação experiencial do
filme, que é por mim entendido enquanto uma expressão coextensiva à
atualidade concreta. De começo, quero dizer como foi a estética do filme
para este espectador em particular, como ela agiu sobre mim.
A luz é um ruído
Desde
o início, o filme nos intriga com seu quadro em proporção quase de 1:1,
o que, somado ao P/B, logo nos lembra da primeira era da fotografia.
Então, de cara, já estamos atraídos por esse aspecto fotográfico — do
registro da luz –, assim como pelo sofisticado contraste entre claro e
escuro, o que estabelece uma atmosfera barroca que perdura ao longo de
todo o filme. Mas observando-se os enquadramentos, penso que a
referência à fotografia primitiva, com sua baixa definição e alto
contraste, acaba delegando à iluminação um papel ativo, ao mesmo tempo
que questiona o sentido da visão.
Como
essa iluminação excêntrica se relaciona com o pensamento implicado pelo
filme? Apesar da luz e do visual influírem muito na expressividade, o
que nos provoca a colocá-los no mínimo como análogos do conteúdo, o
filme não é destes que se propõe a tornar visível algo que está oculto,
nem tampouco se trata de um processo de iluminação a respeito de algum
tema, onde a luz funcionaria como elemento benéfico. Excetuando-se
algumas informações — duvidosas — surgidas no meio, o que se sabe no
começo é o mesmo do que se sabe no final. Me pergunto se há algum
sentimento de resposta ou insight com a conclusão do filme… Uma grande
resolução do sofrimento? Não apostaria nisso. A iluminação não
esclarece nada; unida à sonoplastia ruidosa de fricção, fica tingida de
um tom conflitante. A iluminação é ruidosa. Pensemos ainda o papel da
luz, agora num plano mais simbólico. É o elemento da verdade? Da
justiça? Da paz? Mas o filme começa e termina duvidoso, desequilibrado e
violento. Não há um progresso linear. Da mesma forma, a luz — a
verdade, a justiça, a paz -, é descontínua e radicalmente variante ao
longo das cenas. Permanece insistentemente dificultada pela
materialidade bruta e áspera da costa marítima e dos corpos sujos
daqueles dois homens. E ainda assim continuamos atraídos pela
iluminação. A luz é dominante e irracional. Por esse motivo, as arestas,
as dobras, os traços pontiagudos e as linhas erráticas, ganham
destaque; perfuram a paz e a passividade de um olhar preguiçoso.
Pensemos barroco?
Há,
entretanto, momentos em que a luz atinge seus extremos totais, quase
pura luz ou pura sombra, quando não se vê nada. Algumas cenas internas
são quase totalmente negras; há também o desfecho obsessivo de Winslow
tentando agarrar o fogo, onde a luz queima os frames em brancura. Mas
estes exemplos, por estarem seguidos sempre de uma nova variação
violenta da luz, contribuem ainda mais para uma sensação geral de
instabilidade, de contraste. Ora, se pensarmos a luz como símbolo da
sabedoria, da verdade, ou da justiça, a sensação de extrema
instabilidade acentua-se ainda mais, na dúvida. Não se tem certeza
alguma sobre o passado dos dois homens, não obstante haja ênfase em suas
falas de recordação e revelação. Apesar de suas falas terem ótima
articulação e uma oralidade clara, não se sabe qual deles fala a
verdade. E qual está mais louco? Qual deles é mais violento? Como “bons
homens”, ambos realizam ações objetivando demonstrar coerência e sanar
todas estas dúvidas. Mas eles não conseguem. Efetivamente, eles não
transmitem nenhuma confiança nem segurança — nem a nós nem entre si!
Apesar das enérgicas aberturas e escancaramentos de si que eles
realizam, não se sabe nada de fato. A pretensa luz masculina fraqueja.
Como no aspecto formal, há muito movimento e pouca conclusão. Winslow de
fato cuspiu seus feijões. Só que o tal gesto é mais feio do que
revelador.
Não
se sabe nem ao menos qual é a beleza ou mesmo a feiúra daquela “maldita
pedra”. A escolha do P/B impede uma identificação. É tudo sem caráter.
Não há o caminho liso e agradável das cores, o que nos afetaria em
memórias pessoais ou coletivas de costas marítimas. Não há nenhuma
familiaridade, na mesma medida em que nada é decididamente fantástico ou
inverossímil. Nada além do todo é surpreendente. Revela-se, expõe-se
todos os lugares daquele ambiente minuciosamente explorado ao longo
filme de locação única, e não há nada de “novo”. Mas é tudo diferente.
Embora seja claro de qual lugar se trata, não haja uma ocultação sobre
esse paradeiro e, de certa forma, a escolha seja “entediante”, essas
positividades são corroídas pelo P/B, pelos enquadramentos e, novamente,
pelo virtuoso claro-escuro do filme. O céu, o interior das construções,
o chão, as rochas e o mar, enfim, tudo é impessoal e estranho. Essa
atmosfera é por si só tão perturbadora que as visões delirantes de
Winslow nos parecem coextensivas à natureza do lugar. Mas, novamente,
somos obrigados a admitir contrariadxs que é “apenas a realidade deste
trabalhador psiquicamente adoecido”. E como são angustiantes essas
ambiguidades, esse irresoluto movimento. Quando se considera seu efeito
do ponto de vista da paisagem, do meio, a incerteza ganha, finalmente,
estatuto ontológico.
Então
surge a questão: se claramente não se trata de um triunfo da claridade
nem da sombra, e impede-se de sentir um progresso linear a uma
iluminação ou escuridão total, qual tipo de movimento óptico ou
epistemológico o filme realiza? Por não se tratar de uma expansão
pacífica da luz, em que cada cena mais coisas se tornam claras, e ao
mesmo tempo sermos atingidos pela força, justamente, dos contrastes
violentamente variantes entre luz e sombra -entre fala(o) e fato -, é
que se realiza no filme um gesto que contesta o estatuto transcendental
da luz. Não estamos mais num mundo onde pré-existe uma luz da criação,
um fundamento a priori ou Ideia, que abrigasse em si a consciência numa
pureza a ser recuperada por meio do enfrentamento da sombra, elemento
maligno, a posteriori. Em O Farol é impossível cair em qualquer dualismo
estático. Há dialética e há fluxo. A luz realmente é um elemento
importante da vida, mas compete com outros elementos numa grande
ondulatória ou vibração. Um firmamento de água e pedra. Viver a costa
marítima com a intensidade desta proposta, faz a luz descer do paraíso
para ser concebida na imanência, ondulando junto a toda materialidade.
Afinal, só se sabe deste único “desde sempre”: conflito enérgico entre
luz e matéria. Panta rei. É esta a sabedoria que aos poucos vamos
recuperando ao longo do filme, numa dura lição. Heráclito sonhando com
Poseidon.
Em
suma, existe a tentativa de revelar um processo. Por meio da exposição,
do escancaramento de conflitos humanos e não-humanos, aparece, onde não
havia, um movimento insuspeito. Na paisagem do farol, a fotografia de
época revela, entre a torre simbólica e a rocha assignificante, dois
homens; um trabalhando em condições insalubres e o outro apoderado, em
condições também insalubres. Revela-se também uma gaivota. É um país
conhecido (Estados Unidos), num lugar conhecido (Nova Inglaterra).
Revela-se uma velha história mítica de marinheiros, dessas concebidas
numa vida alcoólica. Nada de novo. Mas a exposição não termina, nem
vencem a luz ou a sombra, e onde se pensa haver, numa imagem, a sólida
ordem natural das coisas, encontra-se uma mutação. Possivelmente
monstruosa. E parece tender ao que simplesmente é desconhecido.
Poderia
dizer então que se trata, antes da revelação de uma verdade, da
destituição de uma ilusão. O real revela-se como devir. A eficácia
concreta do filme desestabiliza, de modo físico, corporal, a ordem do
real. Não por meio de uma irrealidade construída na imaginação pura — o
que apenas reforçaria o real em contraposição — mas sim por meio de uma
revelação do conflito que relaciona ambos, real e irreal. Conflito que
nunca os conseguiu separar.
Máquina de ondas
A
matéria e a luz enquanto conflito. Ou, talvez, o mar corroendo o farol.
Afinal, encontra-se um princípio justamente no conflito e na corrosão.
Em algum grau, há instabilidade em tudo, porque tudo está ondulando,
friccionando, decaindo, pesando nos ombros, doendo no corpo e na alma,
que lutam contra o perecimento. Tudo que é sólido se dissolve no Mar.
Esse princípio natural provoca a angústia existencial e física dos dois
faroleiros, que são a apresentação datada de uma antiga pretensão
masculina. A cenografia e a atuação, como duplos um do outro, erguem
entidades eretas (o farol e seus homens), mergulhados no mesmo devir
masculino. O filme traz o farol como um símbolo fálico representando a
tentativa do homem de vencer e dominar o mar, levando sua ordem a novas
terras. Ou, em outras palavras, a tentativa masculina de controlar, pela
virilidade ou pela astúcia, o aspecto mutante da natureza. E trazer essa tentativa é trazer a consequente crise desse projeto.
Sim,
é possível existir assim, lutando contra o destino. Como o ocidente nos
mostra, é possível até mesmo erigir uma subjetividade consistente
(ainda que estando sempre iludida e nunca satisfeita, ainda que jamais
realizando o próprio objetivo hercúleo em que se sustenta). Mas essa
tentativa antiga, continuada pelos faroleiros, os leva a uma
deterioração torturante, infernal, à medida em que o mar avança sobre a
costa. À medida em que o próprio espírito econômico do ocidente os força
a explorar-se e competir, o que mostra uma corrosão vinda também desde
dentro; à medida, enfim, que a água salgada invade a lógica linear dos
pensamentos, vinda do passado, do futuro e do catastrófico agora. O que é
inevitável. Entretanto, ainda que, na verdade, a deterioração seja
natural, o gesto de fundar uma natureza humana que se opõe virilmente à
natureza (do mundo, da mulher), gesto que sedimentou ao longo da
História várias camadas de subjetividade masculina, faz com que qualquer
emergência dessa profundeza mutante e ocultada seja sentida como um
caos medonho.
Para
fazer passar essa condição crítica da masculinidade hegemônica pelo
medo, esta fica posicionada onde a natureza mutável mostra justamente
sua face mais intolerante. Em geral, aceita-se facilmente esta verdade
sobre a vida ser fluxo, ondulatória, vibração. Mas a vida, enquanto
subjetividade não-humana, expressa esta verdade em diferentes
intensidades, a depender de espaços e tempos singulares. A fria costa
marítima da Nova Inglaterra apresenta-se no filme como um espaço-tempo
de ondas das mais violentas. E não somente pelas ondas do mar! As mais
sutis são igualmente perigosas (o gotejar na cama, a inesgotável
preocupação mental, etc). A intenção é trazê-las, todas elas, à tona,
num turbilhão cinematográfico. O choque e a tensão, no sutil e no
grosseiro, são trazidos ao primeiro plano. O filme convoca desde a
ondulatória pesada — do mar e das rochas e das máquinas — passa pelas
ondas sonoras — produzidas pelas fricções desses materiais — e vai
minorando, minorando, até chegar às vibrações elétricas da psique e, por
fim, da própria luz. Contempla-se todos os níveis de frequência,
balanceando em equivalência todos esses reinos in-trincados, o que faz
emergir um movimento perpétuo e nauseante. Mas se trata de algo além de
um simples aparelho de tradução de ondas: o filme não é só belo e
formalmente perspicaz. Há um posicionamento.
O inferno da masculinidade
A
estética do filme exprime essa natureza tensa e mutante, que emana
diretamente das profundezas, para atingir incisivamente a psiquê dos
homens (e a nossa, na medida em que ocorre identificação). Profundezas
que, no entanto, estão em qualquer lugar: são comuns, coextensivas ao
que há de natural no mundo. Só que os homens fingem não senti-la; fingem
suportá-la e vencê-la com indiferença, performando uma postura de
fechamento e virilidade. Consequentemente, o todo do filme age como um
inferno salgado, a corroer lentamente essas subjetividades da
indiferença. Processo que se expressa mais radicalmente com Winslow,
pois Wake, experiente, já está há muito tempo submerso em banho-maria.
Falemos
então dos personagens e da identidade masculina que apresentam. Os dois
homens, já deteriorados desde o início do filme, vivendo sempre o
último dia de suas vidas, guardam e preservam em seus interiores o único
bem que aparentemente a vida não pode tirar: sua macheza. Com seus
olhares taciturnos, as sobrancelhas sempre franzidas, os pelos faciais e
o jeito de desprezo, eles estão lá, resistindo em seus modos de ser.
Trago após trago preserva-se o gosto do tabaco, que é como uma essência
masculina a ser protegida da fúria e da confusão que os acossa desde o
mundo natural. Condicionados, eles não protegem essa essência por
capricho, mas porque não há outra possibilidade. Pois toda a
materialidade do trabalho, da repetição e da dificuldade vai dominando
tudo. Só resta esse gosto de ser homem para criar algum sentido
imaterial que transcenda tudo isso. Toda a socialização, somada à
experiência no trabalho, afunila suas possibilidades de vida. É só
aquilo que podem homens ser, como arautos inadvertidos da masculinidade.
Mas eles já estão obsoletos. Como explica o sociólogo Michael Kimmel,
num artigo intitulado “A Produção Simultânea de Masculinidades
Hegemônicas e Subalternas”, a masculinidade é uma fábrica de
subjetividades que constantemente atualiza seus produtos com novos
modelos. Estes, ao aparecerem no mundo, fazem com que os antigos
tornem-se subalternos.
Para
o desgosto do velho Wake, os seus heróis marinheiros morreram, levando
consigo toda uma poética que ele tenta obstinadamente ressuscitar. No
lugar deles vieram homens chatos como Winslow. O lírico faroleiro viveu
esta transição de gerações, mas parece incapaz de aceitar o fato de que
ele e seu irritante pupilo são iguais na condição de refugos. Um muito
molhado e o outro muito seco, ambos são resíduos de uma envelhecida
narrativa sobre masculinidade, a apodrecer no tempo. Já estão imersos
num contexto histórico em que, como explica Kimmel, já emergem os novos
Self-Made Man, e eles são apenas dois trabalhadores braçais, presos numa
máquina e rejeitados pelo mundo que os criou.
Antes
de detalhar a singularidade de cada personagem, cabe fazer uma
ilustração da relação entre eles e deles com o ambiente — uma possível
cartografia desse inferno.
Como
se espera, ambos compartilham do ideal de homem. Mas enquanto o novato
ainda está cético e seco, o velho, que está a décadas absorvendo e se
alimentando destas condições brutais, já está infestado de mitos.
Crédulo, mostra-se já corrompido por um imaginário aquático,
apresentando uma subjetividade invadida, permeada pelo fora. Nele,
apresenta-se um híbrido, localizado na intersecção entre o sujeito-homem
Wake, a tecnologia mecânica do farol, e a bruta natureza da costa.
Assim, com Winslow, Wake, o farol e a costa, apresenta-se um espectro de
subjetividades que tem o humano-homem em um extremo e a natureza
não-humana no outro. Como termos intermediários, apresenta-se Wake — uma
esponja-humana-do-mar — e o próprio farol, não-humano, mas fálico. A
ação do filme, em termos gerais, apresenta uma linha de
desterritorialização que vai ser percorrida por Winslow, o homem-homem
que entra em devir.
Winslow
vai perder-se de seu “si mesmo”. No instante em que, com a
sensibilidade inexplorada de suas nádegas, encontra e toca no scrimshaw
de sereia (tradicional artesanato de marinheiros que consiste num
entalhe em osso), dá-se início a um processo de encantamento que tratará
de deteriorar a estrutura da sua psique, tornando-a totalmente
permeável ao fora. A imagem do homem honesto e trabalhador, apto a
mostrar sua força, que não demonstra surpresa com nada — tudo é real ou
mentira. Possui as qualidades da diligência e da objetividade. Um ser à
imagem de Deus, que possui o poder de decidir sobre a própria vida. Este
é o papel que Winslow sempre tentou representar. E talvez essa
estrutura até pudesse ser mantida por toda sua vida. Mas algo na
singularidade mítica e líquida do novo posto de trabalho encontra uma
brecha para se infiltrar e corroer.
A
narrativa tem seus pontos chaves, apresentando grandes e até canônicos
desafios à masculinidade, onde o sujeito se vê atravessado por um fora
ou até associado à feminilidade. Ele será colocado em situações em que
sente vergonha, como quando é obrigado a limpar o próprio sêmen — o que
seria, como ele mesmo diz, o trabalho para uma “esposa/escravo”. Outras
em que é obrigado a sentir e até expressar sua própria fraqueza para
outro, sendo observado pelo patriarcal Wake. Como uma gaivota pôde
exercer tanta força sobre seu corpo e seu autocontrole? Por que ele está
tão afetado pela magia do artefato e do falatório supersticioso de
Wake? Onde estão as mulheres sobre quem naturalmente é designado a
exercer seu poder? São desafios reais para machos que se querem assim.
Mas, talvez numa situação normal, todas eles pudessem ser contornados
sem maiores abalos à sua sanidade e hombridade. Como qualquer homem
faria. Afinal, ele é só mais um trabalhador explorado desse mundo. E não
há nenhuma tentativa de descrevê-lo como alguém especial, predisposto à
fraquejar. Seu interior não é interessante. Até mesmo o seu crime, de
ter deixado o ex-patrão morrer e tomado sua identidade, até mesmo isso é
uma expressão muito mais social do que pessoal, pois fez isso para
sobreviver. Muitos outros fariam o mesmo. Contradições morais, inerentes
ao capitalismo. Então, o que há de diferente no farol que o
desterritorializa? É aí que entra Wake.
Thomas
Wake é um velho emocionado. À essa altura de sua vida, aparece como uma
pessoa espirituosa, afeita a cerimônias — etílicas — e ostensivamente
lírica; sua oratória refinada parece indicar uma valorização da erudição
literária; parece estar de alguma forma ligado às “belas artes”. Isso
contrasta e fricciona com o caráter rígido e frio do seu ajudante. Mas
apesar de ser individualmente muito diferente de Winslow, socialmente
ele representa quase o mesmo, pois compartilha do ideal do ser homem no
mundo (que já podemos resumir como o gosto pela afirmação de si por meio
da dominação do outro) (e pelo tabaco). São apenas tipos distintos de
masculinidade, muito próximas às descritas por Michael Kimmel no
referido artigo. Enquanto Winslow é o operário heroico, Wake parece
representar o patriarca afetuoso. Entende-se que, partilhando do mesmo
espaço, já estariam predispostos a competir. Agora, como um é,
tacitamente, patrão do outro, isso se intensifica.
O
jeito como Wake expressa autoritarismo, com fraseados pomposos e
poéticos, dá indícios de quais são seus meios de conseguir prazer — a
Winslow só resta a masturbação. O novato é forçado a fazer o papel de
sua fantasmagórica “esposa”, no sentido de uma alteridade que se pode
explorar, encachaçar e agarrar (“infelizmente” esbarra-se no corpo de um
homem, aversão que impede o beijo). Essa dinâmica ilustra muito bem o
que é uma relação de exploração entre patrão e operário sendo
intensificada pelo machismo — mesmo no caso homem x homem.
Acontece
que, mesmo no topo do seu poder, Wake continua sendo apenas um
faroleiro. Cena após cena, vai demonstrando ser um poço de frustração.
Ele sabe: não existe mais, em parte alguma, o aspecto aventuresco da
navegação, que agora é estritamente comercial. Também não há mais em seu
mundo nenhuma mulher, para que pudesse explorar ou “conquistar”. Para
piorar, seus ajudantes não satisfazem seu autoritarismo. Nem aprovam sua
culinária! Todas essas pedras, ou melhor, poças, ele carrega no peito.
Essas adversidades emocionais contribuem para uma frustração enorme, que
o encaminha a mentir sobre seu passado. Mas, diferentemente, a sua
excentricidade é resultado da adversidade concreta que é estar a décadas
encarregado de um farol no meio do nada. O ambiente, extrapolando a
condição de mera projeção do sujeito ou pura percepção cognitiva, emerge
como agente. A materialidade não-humana — do farol, da costa e
principalmente do mar — invade, a tempos, sua personalidade. Ele
demonstra já estar “louco”, no sentido de que se distanciou da estrutura
psíquica normatizada para um homem: já se distanciou do humano
ocidental e se aproximou do anômalo. Vejamos por quê.
É
instigante sua prece de proteção. Ela evoca o oceano de uma forma
solícita, valorizada, parecendo demonstrar, ao mesmo tempo, medo e
devoção; como sabendo profundamente que se trata de um titã da natureza.
Nos momentos mais intensos, Wake parece uma espécie de bruxo ou clérigo
do mar, invocando os elementos do oceano e da costa — os peixes, os
corais, o sal — como aliados em suas maldições. Sua velha lábia humana
persiste, na habilidade em que tece as falas expressivas desses
feitiços. Mas surpreende a maneira como Wake tem uma sabedoria
assustadora e uma percepção absurda a respeito de tudo que acontece
naquele lugar. Conhece a relação mágica entre as gaivotas, o vento e o
mar, como se tivesse aprendido destes e não de outro homem. Wake também
sente todos os movimentos ao redor, como se sua sensibilidade fosse
coextensiva ao meio. Encachaçado permanentemente, esparrama sua presença
líquida e podre ao redor. E por vezes subitamente se endurece como um
tridente feito de corais cortantes. Indícios de um hibridismo, um devir
farol, devir costa, devir mar. Ainda que uma parte sua persista, a
apontar para o passado — sua normalidade de humano “homem” — outra parte
sua aponta para algum futuro incerto no mar salgado que o irá abrigar e
dissolver.
Como
clérigo do mar, patrão e homem, Wake catalisa um processo de dissolução
das estruturas psíquicas de Winslow. O sujeito ereto terminará o filme
vacilante. Rapidamente vencido pelo álcool, o novato fica aberto,
vulnerável, em um meio que já é propício à devastação. Além dos efeitos
próprios da substância, passa a ser atingido pela dominação patriarcal
do seu patrão e, consequentemente, a ser influenciado por todos os
outros elementos pelos quais este é atravessado. Vendo-se nessa situação
devastadora, nesse inferno, Winslow precisa encontrar algum ponto de
apoio psíquico, algo que proteja sua identidade desse mal externo;
precisa vencer as forças desterritorializantes com uma força
equivalente. Então, como quem agarra uma pedra para não ser levado,
passa a apresentar um comportamento obsessivo. E o objeto de sua
obsessão é, novamente, o posto do seu patrão, cuja conquista
representaria a manutenção de sua masculinidade, a permanência na via
“normal”. Ainda que, para nós expectadores, Winslow já apresente
claramente sua loucura, é como se ele, obcecado por vencer Wake na
competição de machos, não o percebesse. É por isso que começamos a
enxergar em Winslow uma desconexão profunda. O resultado é um sujeito
“esburacado”, cindido, que se torna intensamente violento, na medida em
que persegue um objetivo à custa de qualquer moral, e ao mesmo tempo
percebe que toda objetividade está corroendo.
Esta
relação funciona como um retrato do trabalhador explorado duplamente —
pelo patrão e pelo próprio ideal de homem. Mas há um terceiro elemento,
singular, que produz uma diferença em relação ao retrato puramente
social da época, e que também contribui para a liquefação de Winslow. O
não-humano, as forças da natureza, singularizadas pela costa marítima,
também entram nesse conflito. Não apenas como adversárias de Winslow,
mas de toda uma subjetividade humana fundada no homem moderno.
Um/a adversário/a não humano/a
Saturados/as
que estamos desse universo masculino, como é possível atribuir um
sentido anti-hegemônico a’O Farol? Não se trata de mais um filme
excessivamente masculino? De fato, é impossível falar de
representatividade feminina no filme, e isto é uma crítica a ser
levantada. Mas é de uma maneira feliz que não aparece uma grande figura
opositora — algo ou alguém que representasse uma subjetividade feminina
delegada a contrariar toda uma hegemonia. Tratando-se de um filme
dirigido por um homem, isso geralmente acarreta uma nova idealização do
feminino. E ainda um endossamento da ordem binária dos gêneros. A
estratégia alternativa, adotada pela direção para dissolver essa
masculinidade, é a introdução de um elemento estranho a esse binarismo. É
justamente o “fora”, surgindo enquanto entidade impessoal, que vem
balancear o excesso de masculinidade, na posição de adversário. Com a
introdução desse fora, “masculino” não preenche mais a metade das
possibilidades de ser, tornando-se algo muito mais contingente,
específico.
O
“fora”, agente não humano, é o elemento mais “estranho” e talvez mais
interessante do filme (até porque está objetivamente conectado aos dois
homens). A luminosidade unida à sonoplastia, numa orquestração poética e
tecnicamente sofisticada, faz falar uma voz-ruído: o rumor do ambiente
enquanto expressão ativa. O que o olhar da gaivota faz passar? Não tem
significado, mas certamente faz passar algo que paralisa Winslow. Não
tem significado, também, a expressividade de seus ganidos agudos ecoando
pelo ar, refletidos pelas paredes do farol. Assim como as pedras que
amortecem o mar, ganhando contornos tão sinuosos e cortantes que sua
simples visão é agressiva a uma percepção cartesiana, ordenadora. Mais
além, um mar tão severo quanto um deus, mas também tão mutável, que vai
da tempestade à calmaria, quando acolhe sereias debaixo do luar. É na
condição de forças que esses elementos nos atingem. Sua falta de
significado é apenas a prova de sua exterioridade, algo que nossa
leitura do mundo sempre não lê.
Sim, nós lemos algo.
A gaivota, as pedras, o mar, têm sua carga simbólica, um conjunto
semântico que foi historicamente construído. Mas, concomitante à
construção desses significados, há uma relação,
também histórica, mas da qual o humano é apenas uma das partes. Essa
relação inter-específica é algo que o símbolo, por vezes, esconde. O
filme utiliza uma delicadeza em captar a singularidade dos elementos que
carregam esses símbolos — sua irregularidade, sua textura e,
principalmente, a diferença irredutível entre eles. Dessa maneira,
propiciam que o fundo assignificante emerja, sem que o simbólico se
perca. Para provocar essa emergência, foi necessária uma estética
particular, cuja fotografia já foi discutida. Mas o que dá a esse
assignificante sua participação ativa, adversária aos sujeitos homens, é
principalmente o som.
Gerado
em captações de notável precisão, o som desses elementos naturais
funde-se ao som rítmico das máquinas no farol, removendo-as, também, de
um invólucro semiótico. Microfonadas com delicadeza, as máquinas em
funcionamento emanam um som que as libertam de serem lidas apenas como
instrumentos, realizações técnicas, diagramas físicos, enfim, puras
extensões do humano. Fossem assim, funcionariam sempre exatamente como
as projetamos. Aqui elas se apresentam como pedaços de matéria:
inescapavelmente irregular — mesmo que num nível imperceptível. Esse
reduto do irregular, que é o traço de uma dimensão incontrolável pela
mente, emerge do encontro das peças na forma sonora da fricção: sinal do
desgaste. O desgaste é o eco, nos sólidos, das profundezas
vibracionais; expressão da mutabilidade natural que existe até no que
aparenta perenidade. Sobrepõe-se essa sonoridade maquinal com a do
ambiente da costa, para que ganhe corpo uma grande massa sonora,
coextensiva e múltipla, que dissolve as fronteiras entre o artificial e o
natural.
Nessa
situação, poderíamos pensar que a adição de uma trilha sonora
provocaria uma desconexão. Por estar inexoravelmente ligada à
artificialidade humana e ao significante, ou ela comprometeria o caráter
não-humano da sonoplastia, ou funcionaria como uma representação do
humano, fundada na perspectiva dos homens, contrapondo-se ao externo.
Nada disso. Na verdade, a trilha sonora expressa a voz externa que
permeia o próprio “interno” dos homens. Graças ao que há de único na
composição de Mark Korven, onde o timbre lidera os longos blocos de
acordes dissonantes, há um efeito que pode ser traduzido como uma tensão
insolúvel, cuja intensidade cresce e decresce lentamente, lembrando o
mar em câmera lenta. A memória acumulada da diferença, do conflito.
Novamente, o conflito como elemento de unidade. Mesmo que se associe a
música à condição subjetiva dos homens, aqui ela vibra a dificuldade de
mantê-la; é sinal da relação com a presença do que lhes escapa, mesmo
dentro do próprio corpo, da própria imaginação. Desse modo, tanto a
sonoridade do mar, quanto a das máquinas e da trilha sonora, estão
profundamente conectadas. Mais do que isso, dá-se a impressão de serem
coextensivas, como um grande Coro, uma multiplicidade sonora ubíqua que
está no mar, nas pedras, no aço e na própria carne. Ouvidos mais atentos
nos levam a dizer que são vozes tão ativas no filme quanto a dos
homens. Unem-se ao visual claro-escuro para tornar presente a natureza
em toda sua contradição; não idealizada ou essencializada por uma
verdade, mas sim uma natureza singularizada e concretizada pelo espaço
físico (que é também psíquico). O filme realiza o trabalho desafiador de
trazer essa alteridade para o primeiro plano, tornando-a participante
da história. É o imperceptível a desterritorializar os faroleiros.
Diante
dessa alteridade, Wake e principalmente Winslow aparecem como uma
fundação antiga, à beira de um desmoronamento que selaria uma derrota.
Fica exposto um antagonismo entre a subjetividade natural concretizada
na matéria e o sujeito humano fundado no homem. A ilustração mais bem
acabada desse conflito é própria costa, onde a primeira é representada
pelo mar e, a segunda, pelo o farol. Nesta construção fálica, elemento
central do filme, temos um emblema luminoso da ordem, da bravura e da
racionalidade humana. Um estandarte erguido no meio do caos. E é para
ele, para a manutenção desse símbolo, que os homens trabalham, não o
contrário. Para o farol, os homens são arautos, mesmo que inadvertidos. A
chave para reconhecer essa posição de defensores que os homens
desempenham está tanto na sua relação subjetiva com o farol, quanto
objetiva.
Para
defender esse emblema, há o trabalho material de Winslow, que sofre as
consequências mais objetivas do meio. Ele carrega o peso dos recursos,
escorrega ridiculamente na lama, enfrenta o calor das máquinas e resiste
às intempéries da água que se infiltra. Winslow, em suma, aparece como o
homem que luta contra a materialidade a favor do ideal que, como
subalterno, não pode conhecer. Ele não tem a chance de ver a sala de
luz, onde está a imagem desse ideal, reservada ao patrão Wake. Este, por
sua vez, desempenha a função mais litúrgica e mais subjetiva na relação
com o farol, de modo a engrandecer sua existência para além da
realidade física. Ele impõe ao subalterno que respeite seu cargo
miserável, como se fosse uma grande honra. Ele mantêm a ordem espiritual
do local, com suas preces e suas cerimônias, sem nunca sujar as mãos (a
não ser para cozinhar). Por fim, e o que é mais importante, ele pratica
uma adoração sem fim à luz do farol, como quem goza de uma permissão
para ver o divino (mecânico). Assim, é como se houvesse uma dinâmica
formada por uma divindade, um sacerdote e um iniciado. Mas não há nada
de sobrenatural acontecendo.
Por
um instante parece insólito o modo como Wake fica hipnotizado ali. No
entanto, e o que é mais surpreendente, é possível intuir uma lógica que
sustente esse comportamento sem precisarmos convocar instâncias
sobrenaturais ou transcendentais. É só observarmos o que a materialidade
fotográfica do filme nos revela, na única cena em que aparece de perto a
luz do farol. Não há nada de sobrenatural ali. É literalmente um grande
compartimento de vidro, que abriga em seu interior uma chama à lenha.
Nada também de muito estranho é o fato de que todo o trabalho
desempenhado naquele local (no sentido humano e no sentido físico mais
amplo), converge, basicamente, na manutenção do funcionamento giratório
deste compartimento de vidro. Se trata do ponto de culminação de toda
essa energia, que faz girar perfeitamente e de modo tão solene, um
material transparente, liso, lapidado por linhas suaves e gentis. O
resultado é a (mera?) projeção da luz linear que guia as máquinas
humanas no oceano abismal. Sim, é simbólico. Mas a força extraordinária
que passa por esses símbolos corresponde ao que é concreto e singular. O
filme, permanecendo no limite do que é real, mostra a força da
imanência. Uma força que pode transformar relações de
dominador-dominado, inclusive invertendo as posições.
Esse
conjunto simbólico-físico sob o qual Wake dispensa toda a sua atenção e
seu amor, fica localizado no lugar mais confortável do interior do
farol, a sala de luz. Esse lugar contrasta violentamente com toda a
materialidade do abaixo e do afora, onde tudo expressa instabilidade,
permeabilidade e sujeira. De maneira quase oposta, essa diferença
extrema de aspecto, de aparência e de substância, expressão da própria
matéria, como um gesto do mundo em sua concretude mais externa, é por si
só uma força que magnetiza Wake e, por consequência, aquele que ele
proíbe de ver; é por si só uma ato mágico, de desafiar o destino,
impondo à própria natureza que se apazigue. Na claridade daquela sala
iluminada, elimina-se toda alteridade que desafie o sujeito: parece
existir ainda um resquício de estabilidade e pureza. Na lisura daquele
grande lampião de vidro, o homem finalmente encontra a matéria em seu
estado controlado.
Enfim,
por mais grandiosa que seja a engenhosidade humana, por mais hercúleo
que seja o sujeito-homem, ele jamais está acima do acontecimento. Os
navegantes não poderão jamais deixar de negociar com Poseidon sua
travessia. O empreendimento de expandir pelos mares e pelos milênios a
ordem civilizatória — algo de uma peculiar mística anti-mítica — possui o
corpo dos que o realizam, isolando-os do fora, que se torna inanimado.
Assim, encantado pela razão, o homem vive aprisionado num mundo de
matéria inerte, que não tem alma, exceto a alma de si. Tendo o próprio
corpo obstruído e moldado pelo idealismo, o homem vive o uma longa
morte, levando, como única relação real, aquela que se define pela
exploração e a de devastação do/a outro/a. Tendo almejado uma liberdade
fechada, ele é livre apenas para alterar o tempo — marcado — de sua
deterioração. Mas a matéria não é inerte, ela é expressiva; a natureza é
viva, ativa e se fará escutar. Mais cedo ou mais tarde, os arautos da
masculinidade encontrarão o destino comum das coisas, no lugar mais
infernal. Desde as profundezas, o deus sem-rosto, o oceano.
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Que
se reconheça a coragem do gesto cinematográfico que deu vida à “O
Farol”, filme de Robert Eggars. Por meio da estética, o filme se lança
num território inóspito, aparecendo, na conjuntura atual, como uma pedra
ônix: sombria e brilhante. Sua presença contrastante, dilacerante de
toda realidade estável, atravessa com insolência o território das
masculinidades e até do humano moderno, provocando-as, processando-as. É
dado a nós o momento da vingança do fora, que vem de tudo que é
material, penetrando, fisicamente, nossos idealismos. Assim, nós temos a
oportunidade de sentir o efeito insuspeito de um modelo de humanidade.
Esse que a reveste de hombridade e a coloca como adversária e
legisladora acima de toda alteridade não-humana, ou sub-humana. Nos
esgotos do ocidente, revela-se o subproduto doentio desse homem
fabricado, que acaba servo de si mesmo, na intensificação da exploração
que o capitalismo historicamente produz. Não nos enganemos pela
excentricidade do filme, pois ele diz respeito mais sobre o presente do
que do passado. Estamos vivendo cada vez mais dentro do frame 1:1, numa
crise ontológica sufocante, e a qualquer momento a alteridade romperá
nossas janelas, como o mar em sua expressão mais infernal.
a dor criando qual dança diabólica novas formas, níveis e cores de
sangue explodindo a cada dia mais nas escolas prisões, sangue
intermitente, que resiste, que mata de dentada, mastigando a existência
aos poucos, atirando nos pés, nos dedos, nos olhos um de cada vez,
porque fosse só a morte não haveria gritos, não haveria dor mas há. é
que agora as crianças crescem para enfiar a porra do pinto num buraco e
finalizar a vida, os adolescentes são máquinas mortíferas automáticas
metralhadoras de aniquilar corpos de si e de outros, os adultos
deformaram seus corpos modelaram sua encarnação num funil, numa viseira
ou num chicote que estrala nas costas do mundo que tentam prostituir
matar escravizar, sem nada sentir a não ser o clique do estalo
não sentem
pois nem mesmo os reis gozam da violência que dogmaticamente produzem no
mundo. príncipes do castelo de muros são torcidos num apontador, saem
em disparada aos seus alvos, seus pontos, porque isso é tudo que existe,
e, como abelhas, furam o mundo e se matam protegendo algo que nunca
tocaram ou sentiram, nem mesmo seus pais, nem mesmo seus avos.
mas abelhas estão livres da moral. nós não. nós estamos acorrentados no tambor de um revolver que ajudamos a criar, nós vivemos para construir aquilo que nos causa a dor nós inventamos os direitos humanos para nos torturar ainda mais com nossa própria incapacidade de prática-los
mas não porque somos loucos ah, não. nós somos perfeitamente
construídos. nós somos a maravilha da natureza, o projeto final,
vencedores do concurso, ouro racional, projétil. projétil ser humano. professores, profissionais, produtores, poderosos, nós somos a autoridade: a matéria militar, a tirania elemental, astro a quem devem obedecer os outros>> nós, os outros. é! é ao projétil! é ao projeto que devemos obedecer, avanti! maquinistas do trem-bala! avanti! até que não haja mais nada no universo! até que atinjamos a velocidade da luz!
luz. a eletricidade é o nível final dessa bizarra maravilha que é o
ser humano. conseguimos mentalmente torcer o silício, produzir a dobra
nanoscópica precisa e assim virtualizar a realidade ao nível do elétron nós nos curvamos ao elétron hoje todos os cantos, todos os lados, todas as paredes ou qualquer falta de horizonte/pessoa que você quiser inscrever na equação da sala de espera; qualquer fresta, qualquer gesto, sujeira, textura, qualquer aparente diferença produzida pelo que nos cerca não está lá.
há apenas a prótese de nossos objetivos corpos esquecidos.
só nos resta contrariar aquilo que, até hoje, fomos. resta contrariar a nossa própria natureza. resta acreditar que existe uma maneira de seguir vivendo... e é de se perguntar, eu sinto, é de se provocar à pergunta, questionar aos quatros cantos da sala: porque nossas crianças estão substituindo a fruta pelo elétron? o que há de desejável na tela, que é indesejável no resto? o que faz com que 536 milhões 479 mil e 200 segundos, ou dezessete anos da experiência vivente de um organismo pulsante e criativo, culmine todas essas potências num curto prazer, na aniquilação do mundo e de si?
para além das óbvias mágoas, dos absurdos morais que provem de um
massacre tão nefasto, da incredulidade, da raiva dolorida, da vontade de
destruir isso que destrói, é nosso dever, enquanto o que restou de
vida, sermos éticos e, de uma vez por todas, ouvir o que está sendo
expressado através deste episódio, o que está sendo expressado, inclusive, através da existência desses dois meninos aberrantes. o que esse gesto diabólico e ao mesmo tempo tão inescrutável, incompreensível, impossível de empatizar, o que ele expressa? "tudo
isto que esta aí, todas essas vidas, todas essas pessoas, inclusive eu,
são falhas. só existem para deixar de existir. não há outra maneira de
se viver que não seja reduzir essa falha no mundo. não há outra maneira
de se viver."
domingo o jovem (delírio) afundou o rosto na praça
NÃO TINHA SIDO CHAMADO
ele um corpo alimentado, nutrido, carne top, lançado ali no meio.
escorrega na lama de seus desejos e afunda no espesso caldo de cimento
público. com veias aparentes, sua pele branca brilha. mas não tanto
quanto o sebo podre acumulado nos ombros e nas canelas daqueles
espalhados ao redor. DESPEJADOS que ali ESPERAM porque não residem de
modo algum.
ali o jovem fica preso como peixe
- corpo em desacordo -
entre os planos retos do chão e
as linhas retas do sol.
ali na praça, convulsiona
o seu destino entre aqueles que não tem.
seu estômago
ferve enquanto se alimenta de sentir-se
um estrangeiro em desterras devastadas.
como se a praça e seus indigentes fossem um grande animal, o indivíduo
de roupas inteiras é notado rapidamente, assim que ali não ignorou. como
se pousasse numa zona sensível da pele ou da língua. carne fresca, faz a
vibração do ambiente mudar. forma-se um outro jogo de tensões e de
intenções. mãos empurram o chão e levantam suas cabeças seus troncos se
viram na direção do estranho.
estar ali foi como abrir um buraco no meio de um deserto. este era apertado e abarrotado de famintos.
ELE NÃO TINHA SIDO CHAMADO
o jovem sabe que o sol emana algo de destruidor. ele se sente culpado,
em combate com suas inseguranças de pequeno burguês. ele quer fazer de
si um espaço e quer que o ocupe a alteridade que leu nos livros. ele
quer o sol, mergulhar nele, vaporizar-se.
o sujeito se dissolve no calor
do momento no líquido
tudo fica ácido penetra
perde-se os limites
e a fome
dos outros
entra
porque é o que move tudo
o desejo de comer um bom prato
por alguns minutos não haver tempo ou espaço
apenas a sensação
